Donaueschinger Musiktage 2006 | Werkbeschreibung

Werke des Jahres 2006: "Oh Brass On The Grass Alas"

Stand
AUTOR/IN
Alvin Curran. Übersetzung aus dem Amerikanischen: Lydia Jeschke

Oh Brass On The Grass Alas (ja, wir danken ausdrücklich der guten Gertrude Stein) ist nicht meine erste Musik für traditionelle Blaskapelle. Die stammt von 1958/59, als ich gebeten wurde, für die Band der Universität ein Medley der Football-Gesänge und Hymnen der Brown University zu arrangieren – einige dieser Melodien gingen auf das 18. Jahrhundert zurück an einem Punkt, als ich mich sehr zeitgenössisch fühlte, traf ich die "radikale" Entscheidung, eine Melodie nur für Piccolos und Tubas zu orchestrieren; diese Erinnerung eines riskanten, ja sogar trotzigen musikalischen Verhaltens könnte tatsächlich erklären, warum wir heute alle hier in Donaueschingen sind. Meine nächste Gelegenheit war eine verrückte Partitur (hauptsächlich Zufallsakkorde), die ich in den späten 1970ern für eine halb-notenkundige Bauern-Kapelle in der Stadt Bomarzo in der Nähe von Rom schrieb Ich erfand ein musikalisches Szenario für eine Aufführung von Shakespeares Sommernachtstraum, die auf den Straßen und Piazzettas dieser mittelalterlichen Stadt stattfand Dann kam Musik für mein erstes simultanes Radiokonzert: NINETEENEIGHTYFIVE – A PIECE FOR PEACE es brachte am Neujahrstag (1985) Blaskapellen aus Venedig, Frankfurt und Amsterdam "in situ" live im Radio zusammen, zusätzlich zu Chören und Solisten. In jenen Jahren unterrichtete ich auch vokale Improvisation für Schauspieler und für Fabrikarbeiter und entwickelte groß angelegte Freiluft-Musikereignisse mit Horden von Nicht-Musikern, die auf Seen, in Parks, auf Stufen von Denkmälern spielten – eine Erweiterung der kollektiven Improvisationskonzepte der Musica Elettronica Viva.

Mit dieser unordentlichen Geschichte im Hinterkopf war ich Ende 2004 auf dem Weg zu einem Treffen mit Armin Köhler, als mir die extra-large-formatige Idee kam, eine Musik für alle Kapellen in der Gegend von Baden-Württemberg zu erfinden, eine Art regionale "Klang-Geografie". Ich hielt das aus musik-politischer Perspektive für einen Weg, mit Leuten Musik zu machen, die normalerweise vom bekannten, aber elitären Donaueschinger Musikfestival ausgeschlossen sind. Also, überlegte ich, warum nicht die örtliche Musik, oder wenigstens die örtlichen Musiker, direkt ins Heim der Neue-Musik-Aliens bringen? Ist es nicht das, was Cardew und Rzewski, Wolff und John Tilbury im Sinn hatten und was sie mit einigem Erfolg unter dem utopischen Motto "people´s music" realisierten? Sogar Cages prophetische Schrift "here comes everybody" fiel mir ein. Im geheimnisvollsten und provokativsten Mumpitz unserer nie endenden Avantgarde-Geschichte – die absurd verschwitzten Happenings, moralisch überlegenen Zufallsoperationen, einwandfreier Unsinn, exquisite Einfachheit und apokalyptische Komplexität – das obsessive Mixing und Remixing von allem die Sporen der populären Musik sind überall! – als ob Lied und Tanz jemals aufgehört hätten, das Herz, wenn nicht die Seele und das Geschlecht der großen klassischen Meister zu sein (und man kann buchstäblich Wiener Walzer aus Arnold Schönbergs Krebsumkehrungs-Reihen fallen hören) ja, die wahren Meister der Avantgarde waren darauf aus zu enttarnen.

[...]

...vor allem dachte ich, auf meinem Weg zu diesem Treffen mit Armin Köhler im Hotel Tannenhof in Baden-Baden, dass die Chance, ein neues Stück für Hunderte von nicht-professionellen Musikern zu komponieren, für mich die großartige Gelegenheit bot, mit dem lebendigen Klangmaterial von Träumen zu arbeiten, wie in einer Art von mikrotonalem Tollhaus, in dem Tonalität und Atonalität endlich als irrelevant interpretiert werden – weil Entropie nicht nur verursacht, dass "shit happens", sondern dazu führt, dass dies in himmlischen und disfunktionalen Zufallsstimmungen geschieht. (Stellen Sie sich die Marx Brothers als Streichquartett vor, das sich auf spektrale Musik spezialisiert!) Einfach gesagt, und nach 40 Jahren andauernder Erprobung, möchte ich Musik schreiben, die klingt, als ob Alvin Curran sie geschrieben hat, die aber von jedermann, jeden Alters und Spielvermögens, mit Engagement und auch mit Freude gespielt werden kann. Es wäre eine komplexe Musik von äußerster Einfachheit. Dies dachte ich auf dem Weg zu jenem Treffen, und Armin begrüßte enthusiastisch meinen Vorschlag.

Zur historisch korrekten Darstellung: Die Idee zu diesem Vorschlag datiert vom Donaueschinger Festival 2004, als ich in der Kästner-Schule saß und ein Konzert einer sehr interessanten indonesischen Improvisationsgruppe verfolgte für einen Augenblick wanderten meine Gedanken, und als ich aus dem großen Glasfenster sah, begann ich Hunderte von Musikern zu sehen, die auf den schrägen Wiesen und Feldern gerade hinter der Schule und vollkommen im Blickfeld des drinnen sitzenden Publikums spielten – es war wie das ultimative Musikvideo. Oh Brass war geboren! Welche Risiken auch damit verbunden sind, es war das rein theatralische Konzept, das das Stück von Beginn an definierte – elementarer Klang im Raum, Menschen und Klang in Bewegung in einem riesigen Raum im Freien – mit etwas Glück würde die Musik sich irgendwie selbst schreiben.

[...]

So What Next (der passendste Titel einer herrlichen Kammeroper von Elliott Carter)? Im Sommer 2005 hielt ich einen Workshop mit der Stadtkapelle Donaueschingen, die von Peter Stelzl geleitet wird dieses zufällige und erfolgreiche Treffen in der Kästner-Schule mit mehr als 50 jungen und enthusiastischen Musikern überzeugte uns alle von der Durchführbarkeit des Projekts. Es brachte außerdem Peter Stelzl in die Funktion eines lokalen Koordinators und bei Bedarf auch in die eines stellvertretenden musikalischen Direktors für das gesamte Projekt. Armin Köhler verkündete in seinem Enthusiasmus, dass meine Anfrage nach 250 Musikern auf Grund der Weite des Spielfeldes und der herrschenden akustischen Bedingungen viel zu bescheiden gewesen sei, wir bräuchten 500! Ich schnappte nach Luft und dachte: warum hier aufhören, warum sollten wir nicht 1000 Musiker haben und Berlioz und Mahler einladen Jedenfalls beendeten wir unsere Verhandlungen aus praktischen Gründen bei sechs lokalen Kapellen oder 320 Spielern, die bis zum Zeitpunkt des Konzerts 350 werden könnten. Zahlen sind bloß mystisch und trügerisch, wenn sie mit dem realen Spiel musikalischer Strukturen konfrontiert werden, wie etwa nicht endenden Unisoni, die sich langsam mehrere hundert Meter über ein offenes Feld bewegen. Oder mit Musikern, die ziellos und still für 15-30 Sekunden in irgendeine Richtung gehen, dann anhalten und einen langen (notierten) Ton spielen – wandern, anhalten, spielen und diese Geste in immer sich verändernden Dichten und Mustern sechs Minuten lang wiederholen – wobei sie eine kontinuierliche Neu-Orchestrierung von drei verschiedenen Akkorden vornehmen – à la Xenakis, Ligeti, Cage. In einem Abschnitt gruppieren sich die Kapellen zum ersten Mal wieder in ihren eigenen Ensembles, in Abständen über das Feld verteilt, und beschäftigen sich gegenseitig mit einem Zirkus von schleudernden Dreiklängen, Clustern, Zweiklängen, Unisoni und anderen Gruppen von kraftvollen musikalischen Ansammlungen.

Sie re-formieren sich dann wieder in keiner vorgeschriebenen Ordnung und spielen, was ich immer für die abscheulichste musikalische Geste gehalten habe: Triller. Anscheinend hat der Kompositionsprozess mich zu einer Auto-Psychoanalyse gebracht, dahingehend, dass ich eine geheime Liebesbeziehung zu Trillern mit mir herumgetragen habe – und ihnen daher bis jetzt ausgewichen bin. Hier sind sie also – mitten ins Gesicht wie der derzeitige Bauch-und-Brüste-Trend in der Damenmode – genug Triller (350 von ihnen) in einem 2-3-minütigen nonstop-Kontrapunkt, um Ihnen und mir ein Leben lang zu genügen. Gelobt sei die Erinnerung an Ligeti, der den Mut hatte, seine Tremoli, Stück für hundertstel Stück, in seiner phänomenalen Meilenstein-Partitur Atmospheres auszuschreiben.

Nach den Trillern gab es nichts mehr zu tun, außer sie einen italienischen Begräbnismarsch spielen zu lassen – einen, den ich vor Jahren für ein Perlini-Theaterstück mit dem Titel Pirandello Chi? geschrieben hatte. 1996 arrangierte ich ihn neu für Achim Freyers brillantes In Hora Mortis, und jetzt in seiner letzten ultimativen Version – hauptsächlich ein Loop von enharmonischen Akkorden mit einem klassischen "um-pah"-Beat, der den Sarg trägt auf der absteigenden Melodie mit chromatischen ganzen Noten. Die Spieler dringen einer nach dem anderen in den Raum der Hörer ein, verlassen das Feld und kommen durch die Hintertüren der Schule, nur um sie durch die vorderen Türen wieder zu verlassen, wobei sie sich neu in einen zufälligen Block formieren – in einem neuen und halb-eingeschlossenen Raum. Hier wird, wenn alles gut geht, eine kleine Herde Ziegen auftauchen – mit Glocken – und das machen, was Ziegen mit Gras und essbaren Kräutern tun. Hier endet das Werk. "Es Ist Genug", ein passend betitelter Bachchoral und eines der radikalsten Stücke tonaler Musik der Welt, hat mich über Jahre verfolgt, seit ich ihn als Student erstmals hörte – er erscheint, wie aus dem Nichts, wie in Bergs Violinkonzert, und welch befriedigenderen Abschluss könnte es geben als diesen musikalischen Edelstein – gemeint auch als eine Art Abschiedsbonus für die Musiker – aber trotzdem mit meiner eigenen Sichtweise darauf: gespielt in zwei Tonarten – arrangiert für die Masse der Musiker in As, und in einem ad-libitum-Kanon für eine solistische Piccolo-Trompete, die in D spielt – sicherlich ein gewisses artiges Hutziehen vor Mr. Ives, dessen großer und zweideutiger Schatten über mir, über New England, über uns allen, über den Pickels-Fässern, über den Souzaphonen, den Trillern, über Carters verhassten Oktaven, über den Feldern in Donaueschingen, über dem ganzen 20. Jahrhundert und jenseits davon, ein für alle Mal gelichtet sein und uns selbst atmen lassen möge Oh Brass mag in dieser rasch hingeworfenen Beschreibung hier enden, aber ich überlege noch daran herum, die letzte harmonische As-Dur-Akkord-Serie in der Hälfte der Gruppe auszudehnen und sie mit einer in D-Dur für die andere Hälfte der Musiker zu überlagern – die eklige D-Serie mag sich schließlich in Des oder Es auflösen aber während ich dies schreibe, bin ich noch unentschieden.

Auszüge aus dem Text für das Programmheft der Donaueschinger Musiktage 2006.

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Alvin Curran. Übersetzung aus dem Amerikanischen: Lydia Jeschke