In seinem neusten Stück entwirft Albrecht Kunze das unheimliche Szenario eines Zustandes konstanter Bedrohung und konstanter Angst vor Bedrohung. Wie in John Sturges Film BAD DAY AT BLACK ROCK (auf Deutsch: Stadt in Angst) steht eine Person im Zentrum, die sich an einem unbekannten und jederzeit für sie gefährlichen Ort zurechtfinden muss.
Anders als in Sturges Film bleibt die Gefährdung zwar unsichtbar, aber die Bedrohung der körperlichen Unversehrtheit ist ständig präsent. Die „Stadt in Angst“ in Kunze Stück ist ein Ort, an dem Bedroht-Werden und Sich-Bedroht-Fühlen eins sind; sie ist ein alptraumhafter Ort, der aber, wie oft in diesen Träumen, nur ein kleiner Schritt von der Realität entfernt erscheint – und unsere reale Wirklichkeit, die von tatsächlicher Überwachung, Bedrohung und Identitätsauflösung bestimmt ist, durch diese künstlerische Verschiebung kenntlich macht.
Der Autor, Theaterkomponist und Musikproduzent Albrecht Kunze thematisiert in seinen popmusikalischen Radioarbeiten (für den SWR zuletzt 2020 „Das Unsichtbare Dritte“) imaginäre Erscheinungsformen von Kriegen, Krisen und Konflikten. Dabei stellt er die Protagonisten in unübersichtliche bis unerklärliche und stets bedrohliche Situationen, die es erfordern, innezuhalten und das Geschehen zu besehen und, wenn möglich, zu verstehen, will man lebend aus der Sache herauskommen.
Mit: Claudia Splitt, Nikola Duric, Clemens Giebel, Marie Löcker, Karolina Seibold, Veit Sprenger
Mix, Musik und Realisation: Abrecht Kunze
Produktion: SWR 2022 - Premiere
Ein Werkstattinterview mit Albrecht Kunze finden Sie unten auf dieser Seite
Anschließend
„Nacht. Dunkel. Innen“ – Musik-Mix von Albrecht Kunze zu „Stadt in Angst“
TRACKLISTE zu „Nacht. Dunkel. Innen“ – Musik-Mix
John Lennon / Paul McCartney
HELTER SKELTER
Coverversion von Albrecht Kunze
Pauline Oliveros / Stuart Dempster / Panaiotis
LEAR
von der CD „Deep Listening“
Steve Reich
THE FOUR SECTIONS, 1. Strings
von der CD „The Four Sections / Music For Mallet Instruments, Voices And Organ"
Anthony Braxtion
COMPOSITION 169 + [186 + 206 + 214]
von der Doppel-CD „Composition“
Terry Riley / Kronos Quartett
MYSTIC BIRDS WALTZ
von der CD „Cadenza of the Night Plain“
Bernard Hermann / Joel McNeely / Royal Scottish National Orchestra
PRELUDE AND ROOFTOP
von der CD „Vertigo“
Geörgy Ligeti / Ensemble Modern
CONCERTO FOR CELLO AND ORCHESTRA, 1. Satz
von der CD „Cello Concerto / Piano Concerto / Chamber Concerto"
Gil Scott-Heron
ME AND THE DEVIL
RUNNING
von der CD „In New York“
Label: XL Recordings
Robert Wyatt
FREE WILL AND TESTAMENT
von der CD „Shleep“
Albrecht Kunze
THE ROOFTOP SESSION
DENNIS WILSON UNDER WATER
STUNTSTREAM
MONOCHROM JUNO
von der CD „Testarchiv“
Werkstattinterview mit Albrecht Kunze
BEDROHUNG UND ANGST
Manfred Hess, Chefdramaturg des SWR-Hörspiels, im Gespräch mit Albrecht Kunze über dessen Hörstück „Stadt in Angst“
Stand: 19. Oktober 2022
Albrecht Kunze lebt und arbeitet in Frankfurt/Main als Autor, Hörspielmacher und Musikproduzent. Er war Mitglied des Elektronik-Projektes MÄRZ und arbeitet seit 1998 v. a. für die freie Theatergruppe Showcase Beat Le Mot. Er gehört zu den technikaffinen Hörspiel-Künstlern, die die Sender als Gesprächspartner, Produzenten und schließlich wichtigste Plattform ihrer Arbeiten benötigen, die aber selbst die Verfügungshoheit über die Produktionsmittel besitzen. Um seine eigene unabhängige Soundästhetik zu formen, arbeitet Kunze mit eigenem Aufnahme- und Mix-Equipment und nutzt die akustische Qualität der öffentlich-rechtlichen Studios von ARD/DLR/SRF/ORF für Wortaufnahmen.
MANFRED HESS
Herr Kunze, Sie legen nach zwei Jahren erneut ein Hörspiel vor, dessen Plot nicht einfach auf wenige Worte zu reduzieren ist. Wie würden Sie ihn z. b. für den Waschzettel eines Buches knapp formulieren, damit die Hörerinnen und Hörer eine erste Orientierung hätten? Kurz: Worum geht es?
ALBRECHT KUNZE
Mit einem Satz gesagt, der so auch im Stück vorkommt: In STADT IN ANGST geht es um Bedrohung und Angst - um Angst, die aus Bedrohung entsteht, und das Bedrohliche von Angst.
Etwas ausgeholt geht es um eine Person, die an einen Ort konstanter Bedrohung gerät, somit auch in den Zustand des konstanten „Bedroht-Werdens“ bzw. des „Sich-bedroht-Fühlens“ gerät. Das Stück begleitet diese Person bei ihrem Versuch, aus diesem Ort und diesem Zustand herauszukommen.
Dieses Begleiten erfolgt durch einen beobachtenden und im Text oft detailliert beschriebenen „Blick“, wobei offenbleibt, wessen Blick dies ist: Ist es der einer anderen Person oder der einer Kamera, der beschrieben wird? Und im Verlauf des Stückes wird zunehmend die Frage aufgeworfen, ob dieser „Blick“ der Person bloß folgt oder ob er sie verfolgt und vor sich hertreibt. Was bedeuten würde, dass er ebenfalls eine Bedrohung darstellt.
MANFRED HESS
Warum lassen Sie, wie in vielen Ihrer Stücke, die konkrete Situation außen vor, verbleiben in eher behaupteten „Krisen- und Bedrohungsräumen“, die abstrakt bleiben. Denn konkret wird es ja nicht, was bedrohlich ist oder zu einer Krise führt. Die Protagonisten oder Stimmen geraten sofort in eine „paranoide“ oder vom Paradoxon geprägte Struktur, die unmöglich macht, die Bedrohung „dingfest“ zu machen. Es könnte der Eindruck entstehen, als ob Sie sich dem klassischen Erzählen verweigern.
ALBRECHT KUNZE
Meine Stücke sind keine klassischen Handlungs-Hörspiele mit Stimmen, die so tun, als wären sie „reale“ Charaktere in einem Geschehen, das „tatsächlich“ passiert. Als ein Beschreibungsversuch könnten Sie es als Hörstücke unter dem Einfluss des- nach dem Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann - „post-dramatischen Theaters“ verstanden werden. Sie sind nie ein gespieltes „als ob“, sondern immer Auseinandersetzung, Beschreibung, Reflexion, Nachdenken etc. über das Thema, womit sich das jeweiligen Stück beschäftigt
Um von hier auf Ihre Frage zurückzukommen: In STADT IN ANGST wird eine konkrete Bedrohungs-Situation nicht benannt, weil es hier um eine solche Situation nicht geht, sondern, wie im Stück eingangs benannt wird: um Bedrohung und Angst an sich. Was hier bedeutet: um das Bedroht-Werden bzw. Sich-bedroht-Fühlen. Das Stück macht da keinen Unterscheidung, weil es für viele, die aus verschiedenen Gründen belästigt, gehasst, angefeindet und angegriffen werden, einen Unterschied zwischen Bedroht-Werden und Bedroht-Fühlen nicht gibt.
Dabei ist nichts in STADT IN ANGST „paranoid“ oder arbeitet unterschwellig in eine solche Richtung. Die psychische Befindlichkeit der Person, die das Stück begleitet, wird an keiner Stelle in Frage gestellt.
MANFRED HESS
Sie zitieren im Titel einen berühmten Hollywood-Film. Warum?
ALBRECHT KUNZE
Ja, STADT IN ANGST ist der deutsche Titel von John Sturges‘ Film „Bad Day At Black Rock“ (USA 1955). Aber das ist nicht als Zitat oder als ein Verweis auf diesen Film gemeint, sondern weil dieser Titel für das Stück wichtige Dinge benennt: den Ort des Geschehens, die Angst, und der Umstand, dass an diesem Ort Angst vorherrscht. Was, wenn man das weiterdenkt, einen zur dort ebenfalls vorherrschenden Bedrohung führt.
Stücktitel haben für mich eine sehr große Bedeutung und mögliche Titel trage ich oft jahrelang mit mir rum und sie sind ein immer wieder mal sich meldender Anreiz, irgendwann ein Stück zu haben, dass eben so heißt. Und dabei kommt es immer wieder vor, dass ich Stücktitel übernehme von Songs oder Musikalben und dann in der Regel unübersetzt, oder die deutschen Titel von Filmen. Manchmal, wie hier, unverändert, manchmal leicht abgeändert, wie auf den Richard Lesters Film von 1967 „How I Won the War“ beim Hörstück WIE WIR DEN KRIEG GEWANNEN (WDR 2003) oder bei DAS UNSICHTBARE DRITTE (SWR 2020), das mit Hitchcocks Thriller „North by Northwest“ von 1959 (im deutschen Kino als „Der unsichtbare Dritte“) spielt.
MANFRED HESS
Ihre Texte arbeiten mit Loopstrukturen und sind dieses Mal auf fünf Sprecher verteilt, die eine Frau namens „Claudia“ beobachten, die in der Stadt als sechste Stimme in in Angst gerät und davon berichtet. Was reizte sie an dieser Erzählstruktur?
ALBRECHT KUNZE
Zunächst zu den Texten allgemein: Unveränderte oder nur wenig abgeänderte Wiederholungen von Text-Abschnitten gibt es tatsächlich in vielen Stücken, aber das sind bei jedem Stück nur sehr wenige, und von daher ist „Loopstrukturen“ nicht wirklich zutreffend. Was aber zu diesem Eindruck führen kann, ist, dass viele Texte eines jeweiligen Stückes den jeweiligen Betrachtungsgegenstand - also das, womit sich ein Stück beschäftigt und auseinandersetzt - umkreisen und sich dabei in diesen Betrachtungsgegenstand hineindrehen, um ihn auf diese Weise von möglichst vielen Seiten und Richtungen und Winkeln besehen zu können, und wenn möglich auf diese Weise (zumindest teilweise) auch verstehen zu können.
Dies passiert auch in STADT IN ANGST, aber was hier tatsächlich anders ist, anders als in meinen bisherigen Stücken, ist, dass dort immer das gesamte Personal in ein Geschehen hineingeraten ist und sich daraufhin mit diesem Geschehen auseinandersetzen muss, weil in vielen bisherigen Stücken das Personal eine spezielle Art von Gruppe war. Das bot die Möglichkeit, sich auch mit Verhältnissen und Dynamiken innerhalb dieser Gruppe zu beschäftigen.
Dass dies in STADT IN ANGST anders ist, hat zunächst den simplen Grund, dass mir hinsichtlich einer Gruppe einfach nichts Befriedigendes eingefallen ist. Und da es in meinen Stücken oft passiert, dass eine Stimme nicht nur von sich, sondern ebenso von und über eine andere Stimme berichtet, war es daraufhin ein naheliegender Schritt, dass es hier nur eine Person / Stimme gibt, der etwas widerfährt. Die restlichen fünf berichten über sie und den Zustand, in dem sie sich befindet. Das hat sich schnell als sehr gute Lösung erwiesen hat, da es das Beobachten von „Claudia“ (und somit die potenzielle oder immanente Fragwürdigkeit des Beobachtens) noch weiter in den Focus des Stückes rückt.
MANFRED HESS
16 Textteile hat ihr Stück, das durchkomponiert ist. Könnte man es als Konzeptalbum mit 16 Lyrics für 16 Musikstücke verstehen?
ALBRECHT KUNZE
Ich verstehe mich als Musikproduzent und nicht als Komponist. „Durchkomponiert“ bzw. "konzeptionell produziert“ ist für die Musik in STADT IN ANGST somit viel zu hoch gegriffen. Was aber zutrifft, ist, dass der Gesamtbogen der Musik für jedes meiner Stücke sehr wichtig ist, also wo steht welches Musikstück, welches Tempo wähle ich oder welche Dynamik mit welchem Gestus. Ich habe oft schon während des Schreibens eine Idee für, eine Vorstellung von diesem Gesamtbogen. Aber erst durch Ausprobieren der vor und während des Schreibens hergestellten Musik-Demos im Verlaufe des Mixens bekomme ich raus, ob diese Vorstellung funktioniert oder nicht.
Bei STADT IN ANGST hat sich vieles von Beginn an als funktionierend erwiesen: der sehr dynamische zweimalige Einstieg in das Stück mit den Bläsern; das Arbeiten mit Anleihen bei symphonischer Filmmusik; das von Harfe (die oft in Mystery-Film verwendete wird) bestimmte Stück in der sogenannten „Vorgeschichte“, in der „Claudia“ davon berichtet, wie sie in die Stadt in Angst hineingeraten ist. Auch funktionierten gut von Anfang an die insgesamt vier Stücke mit Marimba und Vibraphon für die Abschnitte, die das Geschehen voranbringen. Das sind die Passagen, in denen die Stadt in Angst näher beschrieben wird und wie die Stimme „Claudia“ nach einem Ausweg aus der Stadt sucht.
Lange Zeit unklar war die Musik für die lange vorletzte Szene, in der sich herausstellt, dass „Claudia“ eine Idee davon hat, wie und wo es für sie die Möglichkeit eines Wegs aus der „Stadt in Angst“ hinausgeben könnte. Da hat sich die erste Idee als zu wenig dynamisch und auch etwas langweilig herausgestellt. Als ich eines der noch nicht verwendeten Demos mit einer sehr einfachen, aber sehr vorantreibenden Cimbalom-Loop mit zwei verschiedenen Taiko-Rhythmus-Loops kombiniert habe - das sind die für sehr bewegte Filmmusik häufig verwendeten japanischen Trommeln -, war sofort klar, dass dies die richtige Musik ist und ich sie nur noch richtig arrangieren muss.
MANFRED HESS
Ein Frage zum Sound: Ihre Produktionen basieren nicht auf dem arbeitsteiligen Prinzip, dass eine Technik für die Wort-Aufnahme mit den Schauspielern und eine für die Musik zuständig ist, dazu gibt es am Ende Spezialisten für den Mix, also das Verhältnis von Text und Musik. Ihre Stücke haben eine typischen Albrecht Kunze-Sound. Welche Vorteile birgt dieses „Alles mache ich“-Konzept?
ALBRECHT KUNZE
Was die Aufnahmen anbelangt, ist diese Arbeitsweise während meiner ersten Stücke Mitte der1990er Jahre - allein aus Budget-Gründen entstanden. Überdies war klar, dass ich von meinem Wissen her Sprachaufnahmen selber machen kann.
Dabei habe ich schnell gemerkt, dass es für das, was mir für die Stimmen vorschwebt, wesentlich besser ist, wenn ich bei der Aufnahme im Raum sitze mit meinem Rechner. Dies macht die Kommunikation wesentlich unkomplizierter und schneller. Und das ist der entscheidende Grund, bis heute so zu arbeiten.
Was sich aber geändert hat, ist, die Möglichkeit der Produktionshilfe zu nutzen. Das bedeutet, dass der Sender X seine Studios kostenfrei dem Sender Y für eine Produktion zur Verfügung stellt. Und darüber bin ich sehr, sehr froh. So nehme ich seit vielen Jahren die Sprecherinnen und Sprecher in Studio-Räumen unterschiedlicher ARD-Sendern oder, wie jetzt bei STADT DER ANGST, sogar beim Schweizer Radio SRF in Basel auf. Denn die Aufnahme-Räume der Sender sind klanglich einfach ein Traum, da kann kein Privatstudio mithalten.
Was den Mix anbelangt, gibt es zwei Gründe: Zum einen komme ich von der Musik-Produktion und produziere ja auch abseits meiner Hörstücke Musik. So weiß ich, was mir klanglich vorschwebt. Ich habe die Software dafür, bin in diese eingearbeitet. Ein anderes Studio müsste also komplett kompatibel sein, was sehr unwahrscheinlich wäre.
Zum anderen ist bei mir der Mix, wie auch das Schreiben und Schneiden, sehr zeitaufwendig. Es dauert, alles dafür Notwendige zusammengerechnet, mehrere Monate; und das ist schon deswegen nicht in einem öffentlich-rechtlichen Sender realisierbar und bezahlbar.
MANFRED HESS
Ihre Stücke sind originäre Hörspiele oder, wenn wir die Gattungsfrage mal außen vorlassen, Hörstücke für zwei Lautsprecher. Sie sind künstlerisch ganz aufs Akustische angelegt. Was reizt Sie, der Sie doch ebenso für das Theater mit den künstlerischen Ausdrucksmitteln von stummes Spiel, Licht, Kostüm, Bühne arbeiten, an dieser Engführung auf das Albrecht Kunzeustische?
ALBRECHT KUNZE
Vorweg, weil es wichtig ist:
Auch wenn es zutrifft, dass ich schreiben, schneiden, Musik produzieren und mixen alleine mache, ist das, was man am Ende hört, trotzdem nicht das Produkt von mir als One-Man-Band. Denn die Stücke würden überhaupt nicht funktionieren ohne die jeweils beteiligten Stimmen, weil meine Texte nur mit einer Sprechweise funktionieren, die mit dem üblichen Schauspiel-Duktus nichts gemein hat.
Weswegen ich genau diese Sprecherinnen und Sprecher will und benötige, und seit Jahren in unterschiedlichen Konstellationen mit ihnen zusammenarbeite. Und ebenso deren sehr sehr großes Engagement während der Sprachaufnahmen benötige, ihre Vorschläge und Angebote, sowie ihre Bereitschaft, sich auf die Anstrengungen, die das Aufnehmen meiner Texte mit sich bringen kann, einzulassen.
Und als Antwort auf Ihre Frage: Theater und das rein Akustische sind für mich, als Zuschauer wie auch als Produzent bzw. an einer Produktion Beteiligter zwei verschiedene Erfahrungs- bzw. Arbeitswelten.
Theater, genauer: Performance und / oder performancenahes Theater (das klassische Sprechtheater interessiert mich nicht) ist für mich, als Zuschauer wie als Beteiligter, ein Ort des Miteinander, der mich bestenfalls zum Denken oder zu Vorformen von Gedanken bringt. Dagegen wirkt und arbeitet das rein Akustische bei mir am ehesten, wenn ich für mich bin, als Hörer wie auch als Hersteller von Musik und / oder Sound: Es ist der wunderbar unbestimmbare Ort oder Raum in meinem Kopf bzw. zwischen zwei Lautsprechern, den ich begehre, und den ich im Moment des Hörens mit keinem anderen tauschen will. Was mit ein Grund dafür ist, worum ich die Stimmen nicht im Stereobild verteile: das würde diese wunderbare Unbestimmbarkeit angreifen und klingt deswegen für mich schlichtweg falsch.
MANFRED HESS
Ich danke für das Gespräch.