Werke des Jahres 2009: "Wer sind diese Kinder"

I

Es gibt in dem Stück folgende Szene: Nach einem harschen Orchestertriller auf dem Quartsextakkord von C-Dur kommt ein harter Schnitt und dann nichts als eine Rezitation: nämlich Hölderlin, Hyperions Schicksalslied – aber nicht auf Deutsch, sondern auf Arabisch, und zwar in dem Dialekt, der in Bagdad gesprochen wird:

Ihr wandelt droben im Licht
Auf weichem Boden, selige Genien!
Glänzende Götterlüfte
Rühren euch leicht,
Wie die Finger der Künstlerin
Heilige Saiten.

Schicksallos, wie der schlafende
Säugling, atmen die Himmlischen;
Keusch bewahrt
In bescheidener Knospe,
Blühet ewig
Ihnen der Geist,
Und die seligen Augen
Blicken in stiller
Ewiger Klarheit.

Doch uns ist gegeben,
Auf keiner Stätte zu ruhn,
Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur anderen,
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen,
Jahrlang ins Ungewisse hinab.

Die Rezeptoren des ästhetischen Körpers müssen darauf ausgerichtet sein, noch die nebengleisigsten Vorkommnisse wahrzunehmen. Sie bleiben dem Stück hinfort ein-gelebt:
Am Tag der Aufnahme des arabischen Hölderlins im Hessischen Rundfunk kamen auf einem Markt im schiitischen Teil Bagdads so viele Menschen um, wie schon lange nicht mehr. Im Wissen um diesen Vorgang hatte Herr Najim Mustafa den Text gelesen und im Timbre seiner Rezitation hat sich diese Ein-Lebung ganz realistisch vollzogen.

Dass Hyperions Schicksalslied in der Sprache der Menschen aus Bagdad erklingt – wenn wir auch (vielleicht) nichts verstehen, wir wissen es nun aber – und dass die Rezitation von ihrer Gegenwart ihr Timbre erfahren hat, darin liegen für mich Implantate des Politischen.

II

Das schwierige Geschäft mit der Ein-Flechtung des Gegenwärtigen in das Komponierte ist für mich angesichts der "gewundenen, komplizierten, rätselhaften und verzerrten Route, die die Menschheit im 20. Jahrhundert eingeschlagen hat" (Zygmunt Bauman) unabdingbar.
Zeitdiagnostische Markierungen müssen in den Blutkreislauf der Komposition gelangen können.

Objekte und Formen treiben umher. Keine Ankerungen. Bis ins Mark reichende Verletzungen am Wahrnehmungskörper. Wie aus brennenden Quellen schwemmen ganze Komplexe an.
Ich benutze ein rüde reduziertes Vokabular, formal und konzeptionell handelt es sich um Schaumbildungen (so wie ich ein Bild von Sloterdjik verstehe): Konglomerate aus divergenten Veranlassungsmotiven: paraphrasisch (Überschrift: "g-moll-FUROR"), metaphorisch (Überschrift: "SKULPTUR, Zustand der Aufrichtung"). Keine Themenfokussierung, nur "Themenschäume", Ineinanderdringen von Konstellationen, die sich nicht kennen.

Ich bin 1937 geboren, war also alt genug, um in den Kriegswirren und danach ein für mich unbestimmbares aber dauernd gegenwärtiges Gefühl von "irgendwohin Wohlgesinntes" bewusst wahrgenommen zu haben. Heute weiß ich, dass es das tief verwurzelte Verlangen nach Heimstatt war. Mittlerweile ist dies eine über die biografische Herkunft hinaus umfassende mentalitätsgeschichtliche Chiffre bei mir geworden.
Diesem Gefühl habe ich mit dem in vielen Facetten präsenten Retro-Aspekt des Stückes versucht Ausdruck zu geben. Der Retro-Aspekt ist ein zentrales Unterpfand von Wahrhaftigkeit in meiner Komposition. Das Stück steht z.B. praktisch in g-moll und ich weiß natürlich, dass so etwas nur geht, wenn die eingesetzten althergebrachten Elemente sich über Folgendes sozusagen im Klaren sind: Sie sind geschichtlich verortete, in ihrer unmittelbaren Wahrhaftigkeit längst verschlissene Siglen. Als ihrer Genese zeitgeschichtlich Entfremdete würden sie heutzutage kläglich scheitern. Ich verbinde aber mit ihnen kulturgeschichtlich eminente Formationen und, indem ich sie daraus isoliere und nichts weiter von ihnen verlange, kann ich sie in Konstellationen bringen, in denen sie in ihrer Würde erhalten sind.
Aber dort sind sie Fremdlinge.
Und als Fremde werden sie beredt in der Aporie des Gegenwärtigen.

III

Zwei der zahlreichen Überschriften in der Partitur habe ich schon erwähnt. Die Überschriften bezeichnen Hineinflüsse von Konstruktionsvorhaben und von Denkfiguren des Gefühls in die kompositorischen Aktionsräume. Hier einige weitere Überschriften:

g2-PANIK
die rechte Hand des Klaviers agiert molto rubato und mit einem gestischen Impetus auf einem mittleren Ton g, eben dem "g2": "sich strahlend bestätigt fühlen", "einen Irrtum abwiegelnd, mit Kopfdrehung unterstützend", "ins Weite greifend"....

SKULPTUR, zerborstener Zustand

BRAHMS-Luke
Sehnsuchtsort Brahms: Durchblick auf Intermezzo, op.118,6

HIMMELSPALÄSTE, Furor Homo Sacer
Die riesenhafte Installation von Anselm Kiefer... "Von den mächtigen, mehrstöckigen, grauen Türmen, durchbrochen von fensterartigen Scharten und Einlässen, die vielleicht einmal Türen waren, geht der Eindruck immenser Verlassenheit aus. Menschen werden sie einst errichtet haben – schon lange aber bewohnt sie niemand mehr." (FR, 10.7.2009)
...und die erbarmungslose Analyse von Giorgio Agamben (Homo sacer, Die souveräne Macht und das nackte Leben). "Im Konzentrationslager werden Recht und Tat, Regel und Ausnahme ununterscheidbar. In den zwischen Leben und Tod siechenden Häftlingen, aber auch in den Flüchtlingen von heute" sieht Agamben "massenhaft realgewordene Verkörperungen des Homo sacer und des nackten Lebens."

PERSEPHONES WIESEN, vereist

6-Akkord-AUFFALTUNG

FUROR Dying Fields Germany
"Offiziell sind bisher etwa 4.100 GIs im Irak gefallen", sagt die US-Soldatin Sergeant Selena Coppa (FR, 7.7.2008). "In Wirklichkeit dürften es 25.000 sein." Die Statistiken würden manipuliert, unter anderem, indem kriegsbedingte Selbstmorde nicht hinzugezählt und Schwerverletzte in Kliniken auf deutschem Boden geflogen würden. "Wenn die Leute in der Luft sterben oder beispielsweise in Landstuhl, dann zählen sie als Todesfälle innerhalb Deutschlands." Sie meint das Landstuhl Regional Medical Center, in das seit Beginn des "War on Terror" mehr als 12.000 US-SoldatInnen eingeliefert wurden.

ZEIT-TEICH, auf dem Schlagzeugschläge herumschwimmen

BRAHMS-Grundierung,1. Durchlauf
2. Durchlauf, verstolperter Einstieg
3. Durchlauf, sehr schnell

IV

Vom Klavier gehen semi-szenische Impulse aus. In der Aufstellung der Musiker z.B. soll ein inhaltliches Moment, das mit dem Furor Homo Sacer in Verbindung steht, zum Ausdruck kommen. Im homo sacer manifestiert sich der Ausnahmezustand. Der Souverän hat sich in ihm über das Recht gestellt. Im Extremen befindet sich eine ganze Bevölkerung im Status der Rechtlosigkeit. Sie ist der homo sacer, der geopfert/getötet werden kann, ohne dass sich der Souverän schuldig machen würde. Die Bevölkerung ist "Der Ausgestoßene".
Die Position des Klaviers signalisiert: außen vor. Es ist klanglich nicht ins Orchester integriert, ihm gegenüber ist es "ausgestoßen". Links und rechts Vermittlungsgruppen, sozusagen "Verbündete" des Klaviers. (Indem ich dies beschreibe, drängt sich die Trivialität dieser Organisationsform nach vorn; der Sachverhalt ist aber alles andere als trivial und ich kann nur hoffen, daß die Klangvorgänge es vermögen, das Triviale als bittere Hüllkurve der Ereignisse hinnehmen zu lassen.)
Solche semi-szenischen Impulse durchdringen in "instrumentalen Inszenierungen" die Faktur des ganzen Stückes. Kurz nach Beginn z.B. bricht eine lange Schlagzeugpartie in das Stück ein. Ein eher zartes, resonanzarmes Instrument – ein meist gedämpftes Chinesisches Becken – agiert molto agitato gegen zunächst still liegendes, dann in Zeitlupe tremolierendes, immer noch indifferent ruhiges Tutti. Nach dem Wechsel auf tiefe Fellinstrumente plötzlich im Tutti Maßstabsprung nach fortissimo, Schlagzeug geht schier unter. Mit Wechsel wieder auf Chinesisches Becken kehrt die stille Ausgangssituation im Tutti, mit leichten Nachbeben, zurück.
So früh im Stück gibt es noch gar keinen Grund für eine solche Proportionsüberfrachtung in formaler (viel zu lange, keine strukturelle Korrespondenz zwischen Schlagzeug und Tutti) und instrumentaler (kleines, fernes Instrument müht sich auf reaktionsloser Tutti-Basis ab) Hinsicht.
Es ist wie eine Figurengruppe auf der Bühne im Spiel mit Exterritorialität und antinomischen Druckverhältnissen.

V

Die Stimme von Inger Christensen ist zu hören...
"gibt es auch das weinen, und weidenröschen und beifuß gibt es, die geiseln, die graugans, die jungen der graugans; und die gewehre gibt es, einen rätselhaften hintergarten, verwuchert, öd und nur mit johannisbeeren geschmückt, die gewehre gibt es; mitten in dem beleuchteten chemischen getto gibt es die gewehre, mit ihrer
altmodischen, friedlichen präzision gibt es die gewehre, und die klageweiber gibt es, satt wie
gierige eulen, den tatort gibt es; den tatort,"
... und die von Jossif Brosdkij, der dem englischen Dichter zurief:
"Schlaf, schlaf, John Donne, schlaf tief und quäl dich nicht".

Schließlich spricht Ernst Stötzner den Text aus der Theogonie von Hesiod (um 700 v.Chr.), den ich schon öfters verwendet habe:
"Alle nämlich, die von Erde und Himmel stammten, waren schrecklich-gewaltige Kinder und dem Vater von Anfang an ein Greuel..."