INHALT
Konzerttermine
Programmfolge
Kurzinfos zum heutigen Konzert
Werkeinführungstext
Künstlerbiografien
Orchesterbesetzung
Konzertvorschau
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Service
KONZERTTERMINE
Do 10. April 2025, 20 Uhr
Fr 11. April 2025, 20 Uhr
Stuttgart, Liederhalle
Sa 12. April 2025, 20 Uhr
Freiburg, Konzerthaus
Kostenlose Einführungen jeweils eine Stunde vor Konzertbeginn
PROGRAMMFOLGE
Joseph Haydn
(1732 – 1809)
Sinfonie Nr. 49 f-Moll Hob.I:49 (La passione)
Adagio
Allegro di molto
Menuet
Finale. Presto
ca. 23'
Pause
Dmitri Schostakowitsch
(1906 – 1975)
Sinfonie Nr. 4 c-Moll op. 43
Allegretto poco moderato
Moderato con moto
Largo – Allegro
ca. 65'
Mitwirkende
SWR Symphonieorchester
Jukka-Pekka Saraste, Dirigent
Live-Videostream · Freitag, 11. April 2025 ab 20.03 Uhr auf SWR.de/so
Live-Radiosendung · Freitag, 12. April 2025 ab 20.03 Uhr auf SWR Kultur
Konzerteinführungen · Meinhard Saremba
KURZINFOS ZUM HEUTIGEN KONZERT
WERKEINFÜHRUNGSTEXT
Ganz im barocken Geist komponiert
Joseph Haydns Sinfonie f-Moll
Haydns in Molltonarten stehende Sinfonien wurden aufgrund ihrer düsteren und affektgeladenen Tonsprache, ihrer im Vergleich zu den Dur-Sinfonien gesteigerten Expressivität, den abrupten Stimmungswechseln und ihrer oft ungewöhnlichen Formgestaltung mitunter in eine Beziehung zum "Sturm und Drang" gesetzt. Doch selbst wenn am Hofe zu Esterházy Goethes "Clavigo" und Klingers "Die neue Arria" gegeben worden sind, hinkt dieser Vergleich, der zwischen der Eigenart dieser Sinfonien und der Kunstauffassung Herders und des jungen Goethe angestellt wird. Allein der Hinweis auf den stürmischen Charakter dieser Sinfonien reicht nicht aus, um sie in Anlehnung an die literarische Strömung als "Sturm und Drang-Sinfonien" zu bezeichnen.
Haydn war seit Mitte der 1770er Jahre als Opernimpresario am Hof angestellt, hatte aber nicht allein Opern zu liefern, sondern auch Sinfonien. In manchen von ihnen hat er durchaus auf seine Theatermusik zurückgegriffen, wie andere seiner Sinfonien umgekehrt als Schauspielmusiken Verwendung gefunden haben, für die sie gar nicht gedacht waren. So ist eine Abschrift von Haydns f-Moll-Sinfonie unter dem Titel "Il Quakuo di bel’humore" überliefert. Es kann also gut sein, dass sie, wenn sie schon nicht zu einem solchen Drama über die Quäker (Angehörige einer christlichen Erweckungsbewegung aus England) komponiert, zumindest zu einem solchen als Zwischenaktmusik gespielt worden ist.
In einem Leipziger Aufführungsbericht ist zu lesen, dass Haydn seine f-Moll-Sinfonie 1768 auf einen ihn "tief verwundenen Trauerfall unter den Seinigen" geschrieben hat. Die Satzfolge langsam–schnell–langsam–schnell geht auf die barocke Kirchensonate (Sonata da chiesa) zurück, in deren erstem Satzpaar der strenge, gelehrte d. h. polyphone Stil vorherrscht, das zweite dagegen homophon gehalten ist. Alle vier Sätze stehen in f-Moll, jener Tonart, die nach Christian Friedrich Daniel Schubart (1739–1791) "tiefe Schwermut, Leichenklage, Jammergeächz" und "grabverlangende Sehnsucht" ausdrückt. Allein im Trio des Menuetts lichtet Haydn die Tonart vorübergehend nach F-Dur auf.
Ganz von barockem Geist erfüllt ist die gesamte Sinfonie in ihrer Monothematik. Die ersten Takte des Adagios sind keine Introduktion, wie erwartet werden könnte, weil die Musik auf einer Fermate zur Ruhe kommt. Haydn stellt zu Beginn das Soggetto des Satzes vor. Als Soggetto bezeichnete Johann Walther eine Periode in einem Tonstück, "welche den Ausdruck und das ganze Wesen der Melodie in sich begreift, und nicht nur gleich anfangs vorkommt." Die Fortissimo-Passage in As-Dur ist zwar ein tonartlicher, aber kein motivischer Kontrast. Von einer Durchführung nach dem Doppelstrich zu sprechen, wäre anachronistisch, zumal das Thema in den ihm folgenden Takten nicht verarbeitet, sondern variiert und in die Durvariante versetzt wird. Dafür, dass diesem Satz noch die barocke Ritornellform zugrundeliegt, spricht auch die neuerliche Transposition des Themas zu Beginn der Reprise in die Tonart c-Moll. Erst kurz danach erklingt das verkürzte Thema in der Grundtonart.
Der Sonatensatzform deutlich näher steht der zweite Satz, dessen Form wesentlich einfacher gestaltet ist als die des ersten Satzes: Dieses Allegro di molto beginnt mit einem f-Moll-Haupthema, das, wie es zunächst in dieser Form üblich war, im Seitensatz leicht variiert und in die Paralleltonart (As-Dur) versetzt wiederkehrt. Dann aber erklingt eine imitatorisch geführte Schlussgruppe als thematischer Kontrast. Zwar weisen die älteren Vorbilder der Kirchensonaten kein Menuett auf. Doch hat Haydns den dritten Satz so gravitätisch komponiert, dass sich die zeremonielle Heiterkeit eines höfischen Tanzes gar nicht entfalten kann. Das atemlos-energische Finale, Presto (Alla breve), basiert auf der Sonatensatzform, die auch eine echte Reprise in der Grundtonart aufweist. Das zweite Thema erklingt in ihr in C-Dur, das als Tonart der fünften Stufe in die Schlusstakte zielt, um die Grundtonart endgültig zu bekräftigen.
"Credo meiner schöpferischen Arbeit"
Dmitri Schostakowitschs Sinfonie Nr. 4 c-Moll op. 43
Schostakowitschs zweite und dritte Sinfonie, die heute fast unbekannt sind, enden mit Schlusschören, wie sie damals von der KPdSU erwartet wurden. Im Dezember 1934, nach der Ermordung des Leningrader Funktionärs Sergej Kirow, kündigte Schostakowitsch im Parteiblatt "Prawda" die Komposition seiner Vierten an, die "eine monumentale Sache großer Gedanken und großer Leidenschaften" sein werde. Monumental fiel sie zwar aus, aber nicht mehr im Sinne der Partei. Der Komponist hatte zu dieser Zeit bei Iwan Sollertinsky gelesen, dass sowjetische Komponisten eine "neue Symphonik" in der Auseinandersetzung mit Mahler hervorbringen müssten. "Sollertinskis Liebe zu Mahler spricht für sich selbst. Er hat mir hier für vieles die Augen geöffnet", erinnerte sich Schostakowitsch später.
Während der Arbeit an der vierten Sinfonie begann Stalin mit seinen "Säuberungen", von denen auch Schostakowitsch betroffen war: In einem "Prawda"-Artikel wurde seine Oper "Lady Macbeth von Mzensk" nach über 200 erfolgreichen Vorstellungen als volksfeindliches Machwerk gebrandmarkt und daraufhin von den Spielplänen genommen. Schostakowitsch wurde vernommen und überlebte womöglich allein, weil der Offizier der Verhöre seinerseits verhaftet wurde. Die Komposition seiner Vierten setzte Schostakowitsch dennoch fort. Er zeigte die Partitur den Dirigenten Alexander Gauk, Fritz Stiedry und auch Otto Klemperer. Es gab intensive Proben unter Stiedry, den Mahler 1907 zu seinem Assistenten an der Wiener Hofoper ernannt hatte. Doch am Vorabend der Uraufführung am 30. Dezember 1936 in Leningrad wurde die Premiere abgesetzt. Nach offiziellen Angaben soll Stiedry, der vor den Nationalsozialisten in die UdSSR geflüchtet war, von den Ansprüchen überfordert gewesen sein, die ihm die Partitur stellte. Glaubhafter ist es aber, dass der Direktor der Philharmonie die Aufführung nicht stattfinden ließ, weil zwei Parteifunktionäre dies gefordert hatten. Schostakowitsch soll, wie sein Freund Isaak Glikman belegt, zur öffentlichen Erklärung eines "freiwilligen" Aufführungsverzichts gedrängt worden sein. Stiedry verließ 1937 sein sowjetisches Exil und emigrierte nach New York. Schostakowitsch, der in dieser Zeit zum ersten Mal Vater wurde, fürchtete nun, verschleppt und getötet zu werden, wie es Ossip Mandelstam, Isaak Babel und Wsewolod Meyerhold widerfahren war. Er zog seine Vierte zurück.
Die Sinfonie beginnt, als marschiere eine gewaltige Kolonne ein, wobei das in den Posaunen intonierte Marschthema auch im Zirkus erklingen könnte. Dieses Thema wächst sich zu einem gnadenlosen Marsch aus, bis die Trompeten und Hörner das "Gewaltmotiv" aus "Lady Macbeth" hineindröhnen lassen. Schließlich fügt Schostakowitsch noch das Leitmotiv des Tambourmajors aus Bergs "Wozzeck" als "Symbol der selbstgefälligen Soldateska 'in Positur' hinzu." (Michael Koball). Wie auch in seinen späteren Sinfonien ergreift nach diesem Exzess des Kollektivs die menschliche Einzelstimme, hier im Fagott, in einem einsam-elegischen Gesang das Wort. Aus diesem Wechselspiel zwischen offizieller Maskerade und subjektivem In-sich-gekehrt-Sein ist die gesamte Sinfonie gebaut, wobei die Themen die Charaktere auch miteinander tauschen, um den des anderen anzunehmen. Zu Beginn der Durchführung kleidet der Komponist das erste Thema in das Gewand einer pittoresken Polka, die auf die Bedrohlichkeit mit heiterer Verspieltheit reagiert. Wie im Filmschnitt blendet er ein Presto-Fugato ein, dessen Stimmverflechtungen sich so verknäulen, dass die Einzelstimmen sich wie in kollektiver Raserei gleichsam selbst in die Flucht schlagen und sich gegen sich selbst wenden (Habakuk Traber). Dieses Fugato wird zu einem Brachial-Marsch gesteigert. Die vom Unisono des 'Gewaltmotivs' angekündigte Reprise fällt mit dem Durchführungshöhepunkt zusammen. Vom Hauptthema selbst sind nur noch zwei Takte übriggeblieben. Dem nun von den Blechbläsern vorgetragenen zweiten Thema ist die Begleitung des ersten untergelegt. Am Ende des ersten Satzes trottet das Hauptthema wie erschöpft und trostlos seiner Demontage entgegen.
Zu Beginn des zweiten, von Schostakowitsch selbst einmal als 'Intermezzo' bezeichneten Satzes, täuschen bruchstückhafte Phrasen ein Menuett vor. Schostakowitsch geht dann auf das Scherzo aus Mahlers zweiter Sinfonie zurück, in dem das Lied "Des Antonius von Padua Fischpredigt" paraphrasiert wird. Die Es-Klarinette kreischt in das dudelnde Getriebe. Auch dieses Moderato ist eine wie hinter dem Vorhang spielende Maskerade. Der Satz endet mit einer durch surreales Klappern von Kastagnetten und Trommeln gespenstischen Transformation des Anfangsthemas.
Der dritte Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung, einem Trauermarsch, in dem Schostakowitsch Schattenbilder aus Mahlers "Totenmarsch in Callots Manier", dem dritten Satz aus dessen erster Sinfonie, und das "Wunderhorn"-Lied "Revelge", in der von einem jugendlichen Deserteur die Rede ist, der seine Hinrichtung erwartet, in der ihm eigenen Instrumentierung vorbeiziehen lässt. Nach dieser "satirischen Grablegung tut sich eine Märchenwelt auf" (Bernd Feuchtner): Wie als nachgeholtes Scherzo verrennt sich der Satz in einer Walzer-Groteske, in die sogar Papageno seine Arie aus der "Zauberflöte" einwirft. Als Trio erklingt ein kurioser Marsch.
Nach Michail Bachtin, dem russischen Literaturwissenschaftler und Kunsttheoretiker, wird diese Art von Humor im russischen Denken als Befreiung verstanden: "Überhaupt lässt sich die groteske Gestalt nicht verstehen, wenn man das Moment der besiegten Furcht unberücksichtigt lässt. Mit dem Entsetzlichen wird ein Spiel betrieben, es wird ausgelacht. Das Furchtbare wird zu einem fröhlichen Popanz gemacht. […] Deswegen konnte das Lachen am wenigsten zum Werkzeug der Unterdrückung und Verdummung des Volkes werden" ("Literatur und Karneval"). Nach der russischen Musikwissenschaftlerin Marina Sabinina folgt Schostakowitschs Vierte einer Theaterlogik, die sich auf Karl Marx beruft: "Hegel bemerkte irgendwo, dass alle großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen sich sozusagen zweimal ereignen. Er hat vergessen, hinzuzufügen: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce." ("Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte", 1852)
Die Musik droht einzuschlafen. Dann setzt eine gewaltige Apotheose ein, in der alles nach C-Dur getrieben wird. Bläser und Pauken schreien den Satz regelrecht in ihre Coda. Doch das "Lebensdrama des Komponisten" (Alfred Schnittke) endet nach dieser gewaltsam herbeibefohlenen Duraufhellung im Ton der Erstarrung, in der wie in einer Wüstenlandschaft das Ausmaß der Zerstörung erst eigentlich zu erfassen ist. Rauch scheint in Tönen aufzusteigen, Donnergrummeln klingt aus der Ferne. Die Sinfonie erstirbt. Über einem c-Moll-Akkord lassen zunächst die Oboe, dann die Flöte das Trauermarsch-Motiv vom Beginn des Largo-Satzes erklingen, das in der Celesta aufgelöst und ins Unendliche entlassen wird. Mit einer Mischung aus (Spiel-)Uhr und Totenglöckchen wird das Licht der Sinfonie ausgelöscht.
Zunächst hatte Schostakowitsch um 1940 eine Fassung der vierten Sinfonie für zwei Klaviere eingerichtet, die er mit Mieczysław Weinberg 1946 aufgeführt hat. Erst fünfundzwanzig Jahre nach der Vollendung der Partitur wurde das Werk dann auch mit Orchester uraufgeführt. Allerdings bezweifelte Schostakowitsch, ob "das zu ihrem Besten war. Ich hänge nicht der verbreiteten Meinung an, Musikwerke müssten vergraben werden, bis ihre Zeit gekommen sei. Sinfonien sind keine chinesischen Eier [fermentiert mit dunkler Außenhülle]. Musik muss gleich nach ihrem Entstehen gespielt werden. Das Publikum hat das Vergnügen der Zeitgenossenschaft. Und für den Komponisten ist es leichter, sich verständlich zu machen." Die Partitur war im Krieg verloren gegangen, so dass er dazu gezwungen war, sie aus dem Particell für zwei Klaviere und dem noch vorhandenen Stimmenmaterial zu rekonstruieren. Dass Kyrill Kondraschin die vierte Sinfonie 1961 zur Uraufführung gebracht hat, bereitete dem Komponisten einen der größten Triumphe seines Lebens.
Zerrissen wie das Werk selbst ist auch die Beurteilung des Komponisten. Noch nach Stalins Tod hielt er die vierte Sinfonie für misslungen: "Es handelt sich – soweit es die Form angeht – um ein sehr unvollkommenes, langatmiges Werk, das – würde ich sagen – an 'Grandiosomanie' leidet. Andererseits enthält die Partitur Stellen, die mir gefallen." Da Schostakowitsch inzwischen Sekretär im Komponistenverband geworden war, erschien es ihm ratsam, sich von manchen seiner früheren Werke zu distanzieren. Erst nach ihrer erfolgreichen Uraufführung konnte er die Sinfonie ohne Befürchtungen zu einer seiner besten Kompositionen erklären.
Sebastian Urmoneit • ist freier Autor von wissenschaftlichen Aufsätzen und Einführungstexten. Studium der Musikwissenschaft und Philosophie in Berlin (u. a. bei Carl Dahlhaus, Heinrich Poos und Christoph Hubig). Dissertation: "Tristan und Isolde – Eros und Thanatos", Fachaufsätze über Bach, Schubert, Wagner, Wolf, Brahms und Strauss. Herausgabe: Joseph Haydn, Memoria, Band 11 (mit Hartmut Fladt). Seit 30 Jahren Einführungstexte u. a. für das Berliner Konzerthaus, das ehem. Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR und das SWR Symphonieorchester, die Albert Konzerte GmbH in Freiburg und die Bamberger Symphoniker.
KÜNSTLERBIOGRAFIEN
Jukka-Pekka Saraste, Dirigent
Jukka-Pekka Saraste zählt zu den herausragenden Dirigenten seiner Generation. Im finnischen Heinola geboren, begann er seine Karriere als Geiger, bevor er an der Sibelius-Akademie Helsinki bei Jorma Panula Dirigieren studierte. Eine besondere Affinität hat er zu den Werken von Beethoven, Bruckner, Mahler, Schostakowitsch, Strawinsky und Sibelius. Seit September 2023 ist Jukka-Pekka Saraste Chefdirigent und Künstlerischer Direktor des Helsinki Philharmonic Orchestra. Von 2010 bis 2019 wirkte er als Chefdirigent des WDR Sinfonieorchesters Köln. Zuvor, von 2006 bis 2013, war Jukka-Pekka Saraste Music Director und Chefdirigent des Oslo Philharmonic Orchestra und wurde am Ende seiner Amtszeit zum Ehrendirigenten. Er hatte Chefpositionen beim Scottish Chamber Orchestra, beim Finnish Radio Symphony Orchestra (wo er ebenfalls Ehrendirigent ist) und beim Toronto Symphony Orchestra inne, außerdem war er Principal Guest Conductor des BBC Symphony Orchestra und Künstlerischer Berater des Lahti Symphony Orchestra.
Er gründete das Finnish Chamber Orchestra, für das er bis heute als Künstlerischer Berater fungiert. Als Gastdirigent steht Jukka-Pekka Saraste am Pult der großen Orchester weltweit, darunter das London Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra, Orchestre de Paris, Gewandhausorchester Leipzig, Royal Concertgebouw Orchestra, Rotterdam Philharmonic Orchestra, NHK Symphony Orchestra, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Münchner Philharmoniker, Staatskapelle Berlin, Wiener Symphoniker, Staatskapelle Dresden sowie alle führenden skandinavischen Orchester. In Nordamerika dirigierte er das Cleveland Orchestra, Boston Symphony, Chicago Symphony, San Francisco Symphony, Pittsburgh Symphony, Los Angeles Philharmonic, Detroit Symphony, New York Philharmonic sowie das Orchestre Symphonique de Montréal. In den letzten Jahren hat er sich verstärkt der Oper zugewandt. Für Jukka-Pekka Saraste ist es von großer Bedeutung, junge Künstler am Anfang ihrer Karriere zu fördern und zu unterstützen. Er gründete 2017 die LEAD! Stiftung, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, die nächste Generation junger Dirigenten, Komponisten und Orchestermusiker in Führungspositionen zu unterstützen.
SWR Symphonieorchester
Das SWR Symphonieorchester hat in der Liederhalle Stuttgart und im Konzerthaus Freiburg sein künstlerisches Zuhause. Im September 2016 aus der Zusammenführung des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR und des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg hervorgegangen, zählen Interpretationsansätze aus der historisch informierten Aufführungspraxis, das klassisch-romantische Kernrepertoire sowie Musik der Gegenwart gleichermaßen zu seinem künstlerischen Profil. Von 2018 bis 2024 stand Teodor Currentzis als Chefdirigent an der Spitze des Symphonieorchesters. Ab der Saison 2025/2026 übernimmt François-Xavier Roth diese Position. Zu den jährlichen Fixpunkten im Konzertkalender des SWR Symphonieorchesters zählen die SWR eigenen Konzertreihen in Stuttgart, Freiburg und Mannheim sowie Auftritte bei den Donaueschinger Musiktagen und den Schwetzinger SWR Festspielen. Seit 2020 ist das SWR Symphonieorchester das Residenzorchester der Pfingstfestspiele im Festspielhaus Baden-Baden.
Einladungen führen das Orchester regelmäßig zu den Salzburger Festspielen, in die Elbphilharmonie Hamburg, nach Berlin, Köln, Frankfurt, Dortmund, Essen, Wien, Edinburgh, London, Barcelona, Madrid und Warschau. International gefragte Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Peter Eötvös, Christoph Eschenbach, Pablo Heras-Casado, Manfred Honeck, Jakub Hrůša, Eliahu Inbal, Ingo Metzmacher, Kent Nagano, Sir Roger Norrington, Jonathan Nott, Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling und Giedrė Šlekytė haben mit dem SWR Symphonieorchester zusammengearbeitet. Unter den hochkarätigen Solisten finden sich Yulianna Avdeeva, Renaud Capuçon, Martin Grubinger, Isabelle Faust, Vilde Frang, Hilary Hahn, Janine Jansen, Alexandre Kantorow, Sabine Meyer, Fazil Say, Gil Shaham, Antoine Tamestit und Anna Vinnitskaya. Ab September 2024 steht die Geigerin Patricia Kopatchinskaja dem SWR Symphonieorchester als Artistic Partner für zwei Spielzeiten zur Seite. Mit seinem umfangreichen Musikvermittlungsangebot erreicht das Orchester jährlich etwa 15.000 Kinder, Jugendliche und Erwachsene im Sendegebiet des SWR. Zahlreiche Live-Übertragungen auf SWR Kultur und Konzertstreams auf SWR.de/so ermöglichen vielen Musikfreunden in der ganzen Welt, an den Konzerten des Symphonieorchesters teilzuhaben. Seit 2024 ist das SWR Symphonieorchester offizieller Partner von „La Maestra“, dem international bedeutendsten Wettbewerb für Nachwuchsdirigentinnen.
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Sonstige Informationen
Wir weisen freundlich darauf hin, dass unautorisierte Bild- und Tonaufnahmen jeglicher Art bei dieser Veranstaltung untersagt sind.
Impressum
Sabrina Haane, Gesamtleitung SWR Symphonieorchester
Dr. Henning Bey, Künstlerische Planung
Tabea Dupree, Redaktion SWR Kultur
Henrik Hoffmann, Redaktion Programmheft
Matthias Claudi, Leitung Kommunikation SWR Ensembles und Festivals
Sämtliche Texte sind Originalbeiträge für dieses Programmheft