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von Thomas Betzwieser

Beethovens Oper "Fidelio" hat im Kontext des Mottos "Ideale" einen ganz besonderen Platz, nicht nur im Jubiläumsjahr 2020. Kein Werk der Operngeschichte dürfte wohl dergestalt 'idealisiert' worden sein wie Beethovens "Leonore-Fidelio": Gattenliebe, Humanität, Freiheit und revolutionäres Pathos, diese Ingredienzien scheinen geradezu idealtypisch mit Beethovens einzigem Bühnenwerk verbunden zu sein, auch wenn es zweifellos andere Opern gibt, die eine 'politischere' Botschaft besitzen als das Meisterwerk des Bonner Komponisten.

Bekanntermaßen nahm der Leonoren-Stoff seinen Ausgang in der Französischen Revolution: 1798 verfasste Jean Nicolas Bouilly das Textbuch "Léonore, ou L’amour conjugal", das der Sänger und Komponist Pierre Gaveaux in Musik gesetzt hat; letzterer verkörperte auch die Figur des Florestan. Im Mittelpunkt der Handlung steht eine Frau (Léonore), die alles tut, um ihren zu Unrecht inhaftierten Mann (Florestan) aus der Gefangenschaft respektive Kerkerhaft zu retten. Hintergrund war eine wahre Begebenheit in Frankreich, die Bühnenhandlung wurde jedoch nach Spanien verlegt. Bouillys dramatischer Text beschwört geradezu das Ideal der Gattenliebe, die – gegen alle widrigen Umstände ankämpfend – auch das Humanitäre in den Vordergrund spielt, da sich das Drama vor der Folie eines Willkürakts abspielt. Das Libretto steht in einer Reihe von französischen 'Revolutionsopern' der 1790er Jahre, in denen die Politik mitunter so stark in den Mittelpunkt trat, dass die Liebeshandlung – Grundbestandteil einer jeden Oper – dahinter ganz zu verschwinden drohte. In Bouillys "Léonore" ist die Liebe, mehr noch die eheliche Liebe, wie im Nebentitel mit "amour conjugal" expressis verbis benannt, Triebfeder der Handlung. Diese Akzentuierung der Gattenliebe, und teilweise auch deren Überhöhung, ist durchaus bemerkenswert in einem Stück von 1798, fiel sie doch in eine Zeit, in der das Scheidungsrecht offiziell in der französischen Verfassung verankert worden war. In diesem Licht erscheint Bouillys Beschwörung der ehelichen Treue fast wie ein sentimentaler Reflex auf das Ancien Régime, wäre die Geschichte nicht durchdrungen von den gesellschaftlichen Zeitläuften der Revolution. Das Ideal der Gattenliebe in "Léonore" darf deshalb in jedem Fall als ein dialektisch gezeugtes aufgefasst werden.

Das Libretto steht in einer Reihe von französischen 'Revolutionsopern' der 1790er Jahre.

Alle Wege führen zu Beethoven. Auf diesen vereinfachten Nenner könnte man die Beschäftigung mit den Leonoren-Vertonungen bringen, hat doch die Musikwissenschaft erst spät zwei italienische Opern erschlossen, die neben dem Fidelio ebenfalls auf Bouillys Textbuch zurückgegen: Ferdinando Paërs "Leonora, ossia L’amor conjugale" (Dresden 1804) und die einaktige Vertonung des Ingolstädter Komponisten Simon Mayr (Venedig 1805). Zusammen mit Gaveaux’ 'Ur-Leonore' kreisen sie wie Trabanten um Beethoven, mit mehr oder weniger Gravitationskraft. Es ist erstaunlich, dass Paërs Oper selbst in jüngerer Zeit weniger Aufmerksamkeit gefunden hat als die Vertonung Mayrs, obwohl letztere sich stärker von dem französischen Original entfernte als die Dresdner "Leonora".

Bereits 1930 wurde von dem Musikhistoriker Richard Engländer eine genauere Betrachtung der Paërschen "Leonora" unternommen, die Folie dafür bildete selbstredend Beethovens "Fidelio". Auch wenn die musikalischen Analogien, die dort zwischen den beiden Opern gezogen werden, nicht unproblematisch sind, so muss doch der librettistische Befund hellhörig machen: Engländer reklamierte für das Textbuch der "Leonora" eine 'Zwischenstellung' zwischen dem französischen Original von Bouilly und dem "Fidelio"-Libretto. Er konnte sich dabei auf ein Diktum Beethovens berufen, der 1825 geäußert hat: "Fidelio – das ist ein französisches und italienisches Buch". Damit hatte Engländer den Einfluss der Paërschen Oper auf Beethoven geltend zu machen versucht. Warum über Jahrzehnte hinweg seine These nicht aufgegriffen wurde, ist schwer zu sagen; vermutlich spielt die Tatsache, dass Engländer seit 1935 persona non grata in Nazi-Deutschland war – 1939 gelang ihm die Flucht – keine ganz unwesentliche Rolle.

In seiner Studie hatte Richard Engländer bereits einen Librettisten für die "Leonora" identifiziert, nämlich den Sänger Giacomo Cinti, der an der Königlichen Oper in Dresden die Aufgabe hatte, Textbücher einzurichten. Auch dieses Faktum blieb lange Zeit unbeachtet, stattdessen geisterte der Name Giovanni Federico Schmidt durch die Opernliteratur. Klarheit über die primäre Autorschaft des Librettos herrscht allerdings erst seit 2016, als die Mayr-Spezialistin Iris Winkler ein handschriftliches Textbuch der "Leonora" auffand, das sie eindeutig Giuseppe Maria Foppa (1760 – 1845) zuweisen konnte. Damit kommt nun ein genuiner und prominenter Librettist ins Spiel, denn Foppa hat über 100 Libretti für die verschiedensten Komponisten verfasst. Nicht zuletzt verband ihn auch eine Zusammenarbeit mit seinem Landsmann Paër, der ein gutes Dutzend seiner Libretti vertont hat. Im Licht der Autorschaft Foppas wird nun auch die Rolle Cintis klarer, denn seine Aufgabe bestand wohl vornehmlich darin, die textlichen Anpassungen, die der Komponist Paër von ihm wünschte, vor Ort in Dresden umzusetzen.

… ein klassischer Fall eines Kulturtransfers, insofern als ein französisches Textbuch zu einer italienischen Oper umgeformt wird.

Mit der "Leonora" liegt uns ein klassischer Fall eines Kulturtransfers vor, insofern als ein französisches Textbuch zu einer italienischen Oper umgeformt wird. Mehr noch verbindet sich damit auch ein Gattungstransfer, denn die "Léonore" von Bouilly und Gaveaux war eine Opéra comique – also eine Oper mit gesprochenem Dialog –, die es in ein durchgehend musikalisiertes Bühnenwerk zu verwandeln galt. Genau dies war eine Spezialität Foppas, der äußerst versiert französische Operntexte für die italienische Oper adaptierte. Nicht selten war das Resultat wie bei "Leonora" eine Opera semiseria, ein Genre, das ernste Stoffe mit 'leichteren' Zügen anzureichern vermochte. Dazu zählt in Paërs Oper vor allem Giachino, der Ehekandidat von Marcellina, dessen Partie hier aufgewertet wird, um ein zweites Liebespaar – neben Florestano und Leonora – zu kreieren. Zu den entscheidenden Veränderungen gegenüber dem französischen Originaltext gehört die Figur des Pizarro, die bei Bouilly eine reine Sprechrolle gewesen war und jetzt durch die Verwandlung in eine Gesangspartie deutlich an Kontur gewinnt. Anders als bei Beethoven ist Pizzaro hier ein Tenor, wie auch der Minister Don Fernando, was der traditionellen Stimmverteilung in der italienischen Oper geschuldet ist.

Die eigentliche Transformation von der französischen "Léonore" zu Foppas und Paërs Oper besteht in der Schaffung großer musikalischer Nummern. Dies betrifft sowohl die Soloarien, die im französischen Original mitunter über die strophische Form kaum hinausgehen, bis hin zu großen Komplexen wie den Finali. Handlungsrelevante Elemente werden gleichermaßen in Musik gesetzt wie große Leidenschaften. Dabei geht Paër alles andere als schematisch vor: Große orchesterbegleitete Rezitative führen nicht nur zu einer musikalischen Nummer hin, sondern setzen diese auch im Anschluss an die Arie fort. Die sehr reduzierten Secco-Rezitative wirken daneben wie Rudimente einer älteren Zeit.

In Beethovens "Fidelio" ist das Ringen des Komponisten mit der großen Form auf der einen Seite und der traditionellen Singspiel-Struktur mit gesprochenem Text auf der anderen Seite auf Schritt und Tritt zu beobachten. Dass Beethoven damit das Koordinatensystem der Gattung veränderte, war ein Resultat seiner einzig(artig)en Oper. Dagegen präsentierte sich Paërs "Leonora" weitaus einheitlicher, gleichsam aus einem Guss, was bereits die Zeitgenossen attestierten.

Auch wenn unklar ist, wann Beethoven genau Kenntnis von Paërs Oper hatte – eine Abschrift der Partitur befand sich in einem Nachlass –, so verblüffen doch die strukturellen Analogien, also die musikalischen Lösungen für die jeweiligen Szenen. Besonders augenfällig ist dies zu Beginn des II. Akts bei dem Monolog des Florestano. Eingeleitet wird der Aufzug bei Paër wie bei Beethoven mit einem großen instrumentalen Vorspiel, das mit dem Aufgehen des Vorhangs – bei beiden Komponisten interessanterweise fast im gleichen Takt – sich Gestus und Stimmung abrupt ändern, wenn der Blick auf den Kerker freigegeben wird. Die Kerkerszene folgt ganz dem italienischen Szenentyp des Sotterraneo, die eine düstere, unterirdische Welt vorstellt, die hier mit einem Gefängnis zusammenfällt. (Für diese Kerkerwelt gaben unzweifelhaft die berühmten "Carceri d’Invenzione" von Giovanni Battista Piranesi die ikonographische Blaupause ab.) "Ciel! che profonda oscurità tiranna! – Himmel! welche eine tiefe, gräßliche Finsternis!" heißt es bei Foppa, und Paër kleidet den folgenden Monolog in ein langes, expressives Accompagnato-Rezitativ. Dem folgt dann die Arie, die – wie bei Beethoven – von einem bläsergestützten Satz eingeleitet wird. Danach trennen sich dann die Wege: Päer setzt bei seiner Arienkomposition ganz auf den ausladenden Einsatz von konzertierenden Soloinstrumenten (Violine und Bratsche) und folgt damit einer italienischen Tradition.

Fidelio (Foto: SWR)
Kerkerszene aus Beethovens "Fidelio". Stich aus dem Jahr 1860 von Janet-Lange.

Die Dresdener Uraufführung der "Leonora", die der Komponist selbst leitete, wurde nicht einhellig positiv aufgenommen. Die "Allgemeine Musikalische Zeitung" wusste zu berichten, dass man sich "von dem Ganzen noch mehr Wirkung versprochen" hätte. Dem Erfolg des Stückes auf den europäischen Bühnen tat dies keinen Abbruch: Wien, Leipzig, Stuttgart, Frankfurt, Berlin und München waren die Stationen in den Folgejahren bis 1813, Fontainebleau 1809 während Paërs Paris-Aufenthalt, sowie Florenz 1812 (mit Päers Ehefrau Francesca Riccardi in der Titelrolle) und Neapel 1816. In den frühen 1820er Jahren gingen die Aufführungen deutlich zurück, als der zunehmende Erfolg von Beethovens "Fidelio" die Oper Paërs zu überlagern begann. Ins Blickfeld geriet die "Leonora" erst wieder im 20. Jahrhundert mit punktuellen Aufführungen, u. a. in Schwetzingen 1976, und einer (stark gekürzten) Einspielung von 1979. Es ist an der Zeit, dass sich auch das Musikleben des 21. Jahrhunderts der Qualität dieses Werkes wieder versichert. Unter den Auspizien der Historischen Aufführungspraxis erscheint diese 'Wiederentdeckung' in Schwetzingen besonders vielversprechend.

Über den Autor

Thomas Betzwieser ist Professor für Historische Musikwissenschaft an der Goethe-Universität Frankfurt und Leiter des Editionsprojekts "OPERA – Spektrum des europäischen Musiktheaters in Einzeleditionen" an der Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz. Unter seiner Leitung entsteht die kritische Neuausgabe von Päers Oper "Leonora".

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