Schwetzinger Festspiele  Matthias Wittig (Foto: SWR)

Arkadien – eine Utopie

Das Land der Griechen mit der Seele suchend

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"Auch ich in Arkadien!" Als Johann Wolfgang von Goethe in den Jahren 1816/1817 die erste Version seiner Italienischen Reise, noch unter anderem Titel, veröffentlichte, stellte er dem Buch dieses Motto voran, tilgte es aber 1829 in der endgültigen Ausgabe wieder. Woher der Sinneswandel? Offenbar war ihm bewusst geworden, dass dieser Leitspruch missverstanden werden konnte. Denn worauf Goethe mit seiner deutschen Übersetzung des lateinischen "Et in Arcadia ego" anspielte, war jenes (vermeintliche) irdische Paradies namens Italien, das Land, wo die Zitronen blühten und die Leichtigkeit des Seins alle Sorgenschwere von ihm genommen hatte. "Et in Arcadia ego" aber war eine Inschrift, die von den Hirten Arkadiens auf einem Grabmal entdeckt wurde: Wer sich in der Malerei des 17. Jahrhunderts auskannte und mit den Bildern Guercinos und Poussins vertraut war, der wusste, dass mit "Ego" der Tod gemeint war, der nicht einmal vor den unschuldigen, glückseligen Hirten und Nymphen Arkadiens Halt machte.

Nicolas Poussin  (Foto: Wikipedia)
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Arkadien, diese Utopie eines Landes, wo ewiger Frühling herrschte, wo die Natur für alles sorgte, was der Mensch benötigte, wo Götter und Sterbliche sich auf Augenhöhe begegneten, wo Milch und Honig floss, wo Krieg und Streit, Hunger und Elend abwesend, Frieden, Gerechtigkeit und Wohlverhalten ohne Gesetze, Vorschriften oder Einschränkungen selbstverständlich waren, hat eine lange, bis in die Antike zurückreichende Geschichte. Ursprünglich eine schwer zugängliche, karge und hauptsächlich von Hirten bevölkerte Landschaft auf der Peloponnes, verklärte der römische Dichter Vergil (70 bis19 v. Chr.) dieses weitgehend unerreichbare reale Arkadien in seinen Hirtengedichten zu jener imaginären Idylle, die fortan über die Jahrhunderte hinweg für künstlerische, gesellschaftliche, aber auch für politische Zwecke vereinnahmt werden konnte. Schon zuvor hatten Philosophen und Dichter von einem Goldenen Zeitalter zu Anbeginn der Welt geschwärmt, in dem alle diese Bedingungen herrschten, bevor die Zeiten schlechter wurden und dem Goldenen das Silberne, das Bronzene und das Eiserne Zeitalter folgten.

Mit Arkadien gab Vergil dem Goldenen Zeitalter einen Ort. Dieser wurde Ende des 15. Jahrhunderts, in Zeiten der Renaissance, wiederentdeckt und literarisch für die jeweils eigene Zeit fruchtbar gemacht. Um 1480 erfand der neapolitanische Dichter Jacopo Sannazaro in seiner autobiographisch geprägten Arcadia die moderne Schäferdichtung mit der Geschichte des Jünglings Sincero (Sannazaros Alter Ego), der vor enttäuschter Liebe und politischen Querelen von Neapel nach Arkadien flieht, um dort das einfache Leben der Hirten zu führen, dann aber nach einem furchtbaren Albtraum nach Neapel zurückkehrt, nur um dort zu erfahren, dass seine schlimmsten Ahnungen Wirklichkeit geworden sind. Arcadia ist ein sogenanntes "Prosimetrum", d. h. eine aus Prosa und Lyrik zusammengesetzte literarische Form. Zwölf Eklogen in unterschiedlichen Metren gliedern den Text. Es sind Hirtengedichte, oder besser: Hirtenlieder, denn sie sind als Gesang konzipiert. Das letzte Prosastück der Arcadia wendet sich "alla sampogna" (an die Sackpfeife), die dem Protagonisten im Kreise der Hirten und Nymphen so viel Mitleid und Trost gespendet hat.

Auch Silvanus kam mit ländlichem Schmucke des Hauptes, blühende Ferulstauden und mächtige Lilien schüttelnd. Pan, Arkadiens Gott, kam auch: wir sahen ihn selber, rot von Mennig die Wang' und blutigen Beeren des Attichs. "Ist kein Maß?" so ruft er. Was kümmert sich Amor um solches. Nicht wird Amor der Tränen ja satt, noch des Wassers die Kräuter, oder des Zytisus satt Bienlein, und Geiße des Laubes. Traurig jener darauf: "Dennoch, ihr Arkader, singet, dingt dies eurem Gebirg', ihr allein des Gesanges erfahrne Arkader."

Sannazaros Arcadia wurde 1504 in einer Fassung letzter Hand publiziert und sogleich ein Bestseller nicht nur in Italien, sondern auch in ganz Europa. Sie löste eine wahre Mode von Hirtendichtungen aus, deren erster Kulminationspunkt Torquato Tassos Schäferdrama Aminta werden sollte – eine Geschichte um die Liebe des Hirten Aminta zu der spröden Nymphe Silvia, unter der sich freilich eine Menge aktueller Hofkritik verbarg. Aminta wurde 1573 vor dem Ferrareser Hof auf einer Insel im Po aufgeführt, und die Ähnlichkeiten des Ortes mit Arkadien waren keineswegs zufällig. Tasso beschloss den ersten Akt mit dem Chor "O bell’età dell’oro" (O schönes Goldenes Zeitalter), der in jener berühmt gewordenen Losung "S’ei piace, ei lice" gipfelte, die Goethe in seinem Torquato Tasso mit "Erlaubt ist, was gefällt" übersetzte. Als Feind dieses von der Natur selbst formulierten Gesetzes machte der Chor die Ehre aus und geißelte damit nur mühsam verdeckt die von strikten Ehrenkodizes geprägte spanische Hofkultur, die durch die spanischen Eroberungen in Italien dort eingeführt worden waren.

Obwohl Arkadien in Tassos Aminta mit keinem Wort erwähnt wird, ist die pastorale Idylle nach dem Vorbild dieser utopischen Landschaft doch überall präsent. "O bell’età dell’oro" ist eine schwärmerische, wortreiche, bilderreiche Hymne auf dieses irdische Paradies, und die Namen der handelnden Hirten direkt von Vergil entlehnt. Giovanni Battista Guarini, der in seinem Schäferdrama Il pastor fido (Der treue Hirte) auf Aminta Bezug nahm, verlegte seine Handlung direkt nach Arkadien. Il pastor fido, in den 1580er Jahren entstanden, 1590 in einer ersten und 1602 in einer Fassung letzter Hand veröffentlicht, war in einer Sprache verfasst, die zum Singen geradezu einlud; zahlreiche Komponisten haben Textbausteine daraus zu fünfstimmigen Madrigalen vertont, und als das Schauspiel 1598 in Mantua aufgeführt wurde, waren Claudio Monteverdi und Alessandro Striggio, der spätere Librettist des Orfeo, anwesend, und sie dürften eine Menge Anregungen mitgenommen haben.

Was nämlich die Hirten und Nymphen Arkadiens auszeichnete, war vor allem ihre Musikalität. Giovanni Battista Doni, der in den 1630er Jahren eine Abhandlung über die Oper verfasste, wusste, dass in Arkadien die Sprache noch fast Poesie und das Sprechen eigentlich fast ein Singen gewesen war. Das aber löste ein Problem, mit dem sich die Opernmacher der ersten Stunde auseinanderzusetzen hatten: Sie bedurften einer Rechtfertigung dafür, dass ihre Protagonisten auf der Bühne sangen, statt zu sprechen. Dieses Problem war ein grundsätzliches: Warum singen Menschen, wenn sie sich etwas zu sagen haben? So simpel diese Frage klingen mag – sie ist alles andere als trivial. Denn die Aristotelische Poetik, die spätestens seit dem 16. Jahrhundert für das moderne Drama verbindlich war, forderte für die Handlung eines Dramas, dass sie "wahrscheinlich" und "notwendig" zu sein hatte. Diese Wahrscheinlichkeit dessen, was auf der Bühne geschah, war aber in der Oper nicht gegeben. Ihre Schöpfer mussten sich mit diesem Vorwurf auseinandersetzen, bevor er hätte erhoben werden können. Sie fanden zwei Lösungen: Die erste bestand darin, Personen als Protagonisten zu wählen, die, wie man heute sagen würde, musikaffin waren – also Orpheus, den mythischen Sänger, oder Apollo, den Gott der Künste, also auch der Musik. Niemand hätte widerlegen können, dass solche Personen gar nicht anders konnten als singen, wenn sie den Mund aufmachten; der
"verosimiglianza" war also Genüge getan. Zwar waren Orpheus und Apollo niemals in Arkadien gewesen; dennoch war es opportun, ihre individuellen Geschichten in eine Umgebung zu verlagern, die überall von Musik widerhallte. Und zweitens bot Arkadien mit seinen Hirten und Nymphen, seinen Dryaden und Satyrn das Personal, mit dem die tragischen Geschichten von Apollo und Daphne, von Orpheus und Eurydike ausgeschmückt werden konnten. Ohne die Idee, Arkadien zum Schauplatz der Handlung zu machen, hätte sich die Oper wohl ganz anders – oder vielleicht gar nicht – entwickelt.

Die Musikalität seiner Natur – das Murmeln der Wellen, das Rauschen der Blätter, das Zwitschern der Vögel – wie auch seiner Bewohner, die sich in Gesängen artikulierten und im Spiel von Schalmeien und Dudelsack, war das eine hervorstechende Merkmal Arkadiens. Das andere aber bestand in einer gesellschaftlichen Utopie: Denn in Arkadien, darüber waren sich alle einig, die diesen Sehnsuchtsort beschrieben, gab es keine Hierarchien, kein Zeremoniell, keine Normen. Im Goldenen Zeitalter, so hatte es Ovid zu Beginn seiner Metamorphosen formuliert, herrschte Recht und Treue freiwillig und ohne Gesetz. Auf den blühenden Wiesen, in den schattigen Wäldern konnten sich Venus und Adonis, Pan und Syrinx, Apollo und Daphne, Götter und Sterbliche, in derselben Welt begegnen. In Zeiten, da das gesellschaftliche Leben von Regeln und Zwängen, von Rangordnung und Etikette geprägt war, entbehrte diese Idee eines hierarchiefreien Raums nicht einer gewissen Faszination. Schon seit langer Zeit hatten sich Fürsten ein Incognito zugelegt, wenn sie ungestört reisen wollten, und sich unter der Maske eines gesellschaftlich Geringeren verborgen. Wäre etwa der österreichische Kaiser Joseph II. als Herrscher durch Europa gereist, hätte ihm überall ein Staatsempfang mit großem Aufwand, militärischen Ehren und pompösen Begrüßungszeremonien bereitet werden müssen. Als »Graf von Falkenstein« konnte er fast wie ein normaler Mensch reisen und auch mit anderen Menschen in Kontakt treten, ohne dass diese vor ihm gleichsam in den Staub versinken mussten. Natürlich wusste jeder, dass »Graf von Falkenstein« der Kaiser war. Und dennoch konnte man nach den Regeln des gesellschaftlichen Miteinanders diesem Menschen anders, freier, entgegentreten. Ähnlich verhielt es sich, wenn ein Fürst und ein Gelehrter miteinander debattierten: Im wahren Leben hätte der Fürst immer recht gehabt, der Gelehrte niemals widersprechen, ja nicht einmal das Gespräch eröffnen dürfen. Unter der Maske des Incognito aber mutierte der Fürst, solange er es wollte, zu einem gleichberechtigten Gesprächspartner.

Die Idee eines hierarchiefreien Raums war in den Akademien nach platonischem Vorbild wiederaufgelebt, die im Laufe des 16. und 17. Jahrhunderts in Italien wie Pilze aus dem Boden geschossen waren. An diesen Orten widmete man sich der Astronomie, der Philosophie, der Literatur, der Musik oder allgemeinen kulturellen Fragen. Man kam regelmäßig zum Debattieren zusammen. Hier konnte Galileo Galilei mit einem Kardinal über die Frage streiten, ob die Erde sich um die Sonne dreht oder die Sonne um die Erde, ohne Repressalien befürchten zu müssen. Jede dieser Akademien gab sich eigene Verhaltens- und Verfahrensregeln und einen eigenen Namen: Die Accademia della Crusca (Kleie) etwa befasste sich mit der italienischen Sprache, die Accademia die Lincei (Luchse) mit den Naturwissenschaften. Ihnen allen aber war eigen, dass ihre Mitglieder, ob von Adel oder nicht, ob Gelehrter, Dichter oder Musiker, ob Geistlicher oder Weltmensch, einen akademischen Namen und damit eine neue akademische Identität verliehen bekam. Bei der Accademia della Crusca etwa waren dies Adjektive oder Partizipien wie "Acerbo" (Unreif) oder "Impastato" (Geknetet).

Die schwedische Ex-Königin Christina, die nach ihrer Abdankung zum Katholizismus konvertiert und seit 1656 in Rom ansässig geworden war, hatte in ihrem Palast jahrzehntelang Intellektuelle, Dichter und Musiker um sich versammelt und viel Geld als Mäzenin ausgegeben. Ein Jahr nach ihrem Tod 1689 gründeten einige der Zurückgelassenen zu ihrem Gedächtnis eine Akademie und gaben ihr den Namen Accademia dell’Arcadia. Der Name war Programm: Weil die ursprünglichen Arkadier, wie man von den antiken Schriftstellern von Pindar bis hin zu Vergil wusste, das pastorale Leben pflegten, friedfertig und naturverbunden waren und sich in Gesang und Instrumentenspiel auskannten, sollten sie als Vorbild für eine Erneuerung der italienischen Dichtkunst, aber auch für ein hierarchiefreies Miteinander dienen. Ihr Daseinszweck bestand, wie es der erste Kustos der Akademie Giovanni Maria Crescimbeni formulierte, in einer literarischen Konversation in Gestalt einer demokratischen Republik ("Conversazione letteraria in forma di Repubblica democratica"), und ihr erklärtes Ziel war es, die italienische Literatur von dem vermeintlich schlechten Geschmack des abgelaufenen Jahrhunderts zu reinigen und zu den klassischen Themen, Formen und Formulierungen, zu den Großen der pastoralen Dichtung wie Sannazaro, Tasso oder Guarini zurückzukehren. Auch die Mitglieder der Arcadia gaben sich neue akademische Identitäten, die sich in diesem Fall unmissverständlich auf das antike Arkadien zu beziehen hatten und altgriechisch klingende Fantasienamen hervorbrachten – Crescimbeni etwa nannte sich Alfesibeo Cario, der Komponist Arcangelo Corelli hieß Arcomelo Erimanteo, und der Komödiendichter Carlo Goldoni später Polisseno Fegejo. Der Accademia dell’Arcadia gehörten Päpste und Könige an, Librettisten wie Pietro Metastasio und Musiker wie Corelli, Alessandro Scarlatti oder Bernardo Pasquini, vor allem aber Gelehrte und Schriftsteller. Sie alle gaben ihre wahre Identität gleichsam an der Garderobe ab, warfen sich ein pastorales Gewand über, traten in einen Dialog auf Augenhöhe und lebten für die Zeit der akademischen Zusammenkünfte in einer virtuellen Welt, die weniger mit Verkleidung zu tun hatte als mit gesellschaftlicher Utopie.

Vor diesem Hintergrund überrascht es nicht, dass '"Arkadien" auch zu einem Synonym für "gute Herrschaft" wurde. Wo immer ein Fürst sich selbst feiern wollte, nannte er sein Reich Arkadien. Zahllose Kantaten und Serenaden spielen auf diesen Namen an. Insbesondere die Sommerresidenzen, die Gärten und Parks, in denen eine Herrscherfamilie und ihr Hofstaat die hellen, warmen Monate verbrachten, wurden gern Arkadien genannt. Dabei kam es nicht einmal darauf an, eine spezifische, individuelle Situation zu beschreiben. Niccolò Jommelli zum Beispiel vertonte erstmals um 1765 als württembergischer Hofkapellmeister eine Serenata mit dem Titel Arcadia conservata (Das bewahrte Arkadien). Zehn Jahre später konnte seine Musik als Grundlage für eine Serenata gleichen Titels werden, die aus einem konkreten Anlass, nämlich der Genesung Kurfürst Carl Theodors von der Pfalz von einer schweren Krankheit in Schwetzingen aufgeführt wurde.

Die Accademia dell’Arcadia sollte sich zu einer der einflussreichsten Kulturinstitutionen in ganz Italien entwickeln. Sie gründete "Kolonien" überall zwischen Palermo und Udine und trug auf diese Weise viel zur Vereinheitlichung der Sprache in diesem Land bei, in dem sich ein Venezianer und ein Sizilianer kaum verstehen konnten. Die Librettistik des 18. Jahrhunderts, die Opera seria, die Reformen der Oper sind ohne die Accademia dell’Arcadia kaum denkbar. Die Akademie existiert bis heute, auch wenn sie inzwischen einen anderen Namen trägt. Johann Wolfgang von Goethe wurde 1788 als Megalio Melpomenio in die Arcadia aufgenommen. Im Kapitel über den zweiten römischen Aufenthalt, der erstmals in der Ausgabe 1829 erschien, berichtete er über die Anfänge jener Akademie, deren Mitglied er werden sollte, folgendes: "Damit aber ihre Zusammenkünfte nicht Aufsehen machen und Gegenwirkung veranlassen möchten, so wendeten sie sich ins Freie, in ländliche Gartenumgebungen, deren ja Rom selbst in seinen Mauern genugsame bezirkt und einschließt. Hiedurch ward ihnen zugleich der Gewinn, sich der Natur zu nähern und in frischer Luft den uranfänglichen Geist der Dichtkunst zu ahnen. Dort, an zufälligen Plätzen, lagerten sie sich auf dem Rasen, setzten sich auf architektonische Trümmer und Steinblöcke, wo sogar anwesende Kardinäle nur durch ein weicheres Kissen geehrt werden konnten." Vielleicht kam Goethe bei der Erinnerung an das Ereignis seiner Wahl in diese altehrwürdige Akademie zum Bewusstsein, dass sein ursprüngliches Motto "Auch ich in Arkadien!" nicht mehr so recht passen wollte, weil dieser Begriff doch so viel anderes einschloss als den Verweis auf liebliche Natur und unschuldige Hirten.

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