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Nymphen der Wälder, Göttinnen der Quellen und meisterliche Sänger aller Nationen – verwandelt Eure hohen und klaren Stimmen in durchdringende Schreie und Klagen, denn Atropos, die schreckliche Statthalterin des Schicksals, hat Euren Ockeghem in ihren Fängen gefangen, den wahren Hüter der Musik und Meister des Werks, gelehrt, von eleganter Erscheinung und ohne Falschheit. Großen Schaden bedeutet, dass die Erde ihn nun bedeckt. So kleidet Euch denn in Trauergewänder, Josquin, Pierson, Brumel, Compère und lasst große Tränen dem Auge entrinnen – verloren habt Ihr euren guten Vater. Er möge ruhen in Frieden. Amen.

Jean Molinet

Schon bald nach dem Tod von Johannes Ockeghem am 14. Februar 1497 setzte der burgundische Hofhistoriograph Jean Molinet dem größten Komponisten des späten 15. Jahrhunderts ein vom Geist des Humanismus geprägtes literarisches Denkmal. In antikisierendem Gestus werden anfangs heidnische Waldnymphen und Quellgöttinnen angerufen, gemeinsam mit den besten Musikern der Zeit in Wehklagen auszubrechen, denn Atropos, die älteste der drei Moiren, habe sein Leben beendet. Zum Trauern aufgefordert werden dann vier Komponisten der jüngeren Generation, als 'primus inter pares' Josquin Desprez, der Molinets Klage unter der Überschrift "La Déploration de Johannes Ockeghem" auch in Musik setzte und damit eines seiner berühmtesten Werke schuf. Auf überraschende Weise verknüpfte er darin die vierstimmige Umsetzung des Gedichts mit einem lateinischen Cantus firmus als fünfter Stimme, der auf das Requiem aeternam, den Anfang der Totenmesse, zurückgreift. Damit entstand eine ungewöhnliche Verbindung von christlichem Ritus und einer neuartigen weltlichen Totenklage aus dem Geist der Antike. Josquin wählte dafür eine frei durchkomponierte, an kein Modell mehr anknüpfende Form mit meist fallendem melodischem Gestus – abwärts geführte Sequenzen von Terzfällen in allen vier Stimmen mit französischem Text bestimmen nicht zuletzt die Schlussverse. Die Mehrsprachigkeit wie auch die Verwendung eines Cantus firmus knüpfen an die ältere Motettentradition an, doch weist der durchgehend ernste Klagegestus auf jene neue Art affektgeladener Textvertonung voraus, die im Laufe des 16. Jahrhunderts das Komponieren revolutionieren sollte. Im Rahmen des Josquin-Schwerpunkts der Schwetzinger SWR Festspiele 2021, der anlässlich seines 500. Todestages in drei Konzerten an diesen aus heutiger Sicht wohl größten Komponisten der Renaissance erinnert, wird diese Komposition zusammen mit anderen weltlichen Liedkompositionen u. a. von Josquin und Ockeghem in einem Konzert der Schola Heidelberg zeitgenössischen Kompositionen gegenübergestellt, von denen die Uraufführung eines neuen Werks von Isabel Mundry sich unmittelbar mit Josquin auseinandersetzen wird.

Wie Ockeghem und die anderen von Molinet genannten Komponisten stammte auch Josquin aus dem franko-flämischen Raum, jenem Gebiet im heutigen nördlichen Frankreich und südlichen Belgien, wo etwa die Kathedralschulen in Cambrai, St. Quentin und Tournai zu den besten musikalischen Ausbildungsstätten in Europa gehörten. Dort herangebildete Sänger und Komponisten fanden Anstellung in den Kapellen des französischen Königs wie auch des habsburgischen Kaisers, bei den Herzögen von Burgund, Mailand und Ferrara bis hin zur päpstlichen Kapelle in Rom. Sie komponierten ein vielfältiges mehrstimmiges Repertoire an Messen und Motetten, das mit komplexen kontrapunktischen Strukturen und einer hochdifferenzierten Klanglichkeit europaweit den Stil der Epoche prägte.

Wer war Josquin Desprez, der im 16. Jahrhundert als der größte Komponist seiner Generation galt, als "der noten meister", wie Martin Luther es formulieren sollte. Für den Musiktheoretiker Glarean war er gar der Exponent einer "ars perfecta", der die ganze Bandbreite menschlicher Emotionen auszudrücken vermochte. Die Rekonstruktion seiner Herkunft, seines Werdegangs und der Stationen seines Wirkens gleicht einem Puzzlespiel, bei dem bis heute viele Fragen ungeklärt sind. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass sein Name in den Quellen in vielen Varianten erscheint und die Häufigkeit des Vornamens – eine Verkleinerungsform des bretonischen Namens Josse oder lateinisch Judocus – immer wieder zu Verwechslungen geführt hat. Josquins eigentlicher Familienname war Lebloitte, doch benutzten schon sein Vater und sein Onkel den Beinamen Des Prez oder Desprez. Im Text des ersten Teils seiner Marienmotette Illibata Dei virgo nutrix ist in den Anfangsbuchtstaben der Verse sein Name in der Schreibweise IOSQVIN Des PREZ in Form eines Akrostichons enthalten, vielleicht ist dies die Version, die er selbst verwendete.

Josquin scheint zwischen 1450 und 1455 im Gebiet des Oberlaufs der Schelde zwischen deren Quelle und Condé-sur-l’Escaut geboren worden zu sein, doch konnten bislang weder Geburtsjahr noch -ort eindeutig ermittelt werden. Auch seine Jugend und Ausbildung liegen weitgehend im Dunkeln, vielleicht war er Chorknabe in St. Quentin und 1466 dann kurzzeitig in Cambrai. Erst ab Mitte der 1470er Jahre ist eine Anstellung in der Kapelle von René d’Anjou in Aix-en-Provence belegt. Nach dessen Tod 1480 wechselte Josquin wohl an die Sainte Chapelle in Paris und schrieb Werke für den französischen König Louis XI. 1483 hielt sich Josquin in Condé-sur-l’Escaut auf, um das Erbe seines kinderlos gebliebenen Onkels anzutreten, ein Jahr später stand er dann in Mailand in Diensten des neuernannten Kardinals Ascanio Sforza. Von 1489 bis 1494 war Josquin während der Pontifikate von Innozenz VIII. und Alexander VI. Sänger an der Capella Sistina in Rom, auf der Sängerkanzel wurde vor einigen Jahren ein vielleicht sogar eigenhändiger Grafitto mit seinem Namen entdeckt. Wo er sich danach bis 1503 aufhielt, ist ungewiss, es gibt Hinweise auf Aufenthalte in Cambrai wegen der Verleihung eines Kanonikats und auf engere Verbindungen zum Hof des seit 1498 regierenden französischen Königs Louis XII. Dieser eroberte 1499 Mailand und beendete dort die Herrschaft der Sforza, dabei zählte zu seinen italienischen Verbündeten Herzog Ercole I. d’Este, der 1503 Josquin als Kapellmeister an seinen Hof nach Ferrara holte. Mit 200 Dukaten erhielt dieser das höchste Gehalt, das dort je ein Musiker erhalten hatte, doch blieb er wohl wegen des Ausbruchs der Pest nur ein Jahr. Im Frühjahr 1504 kehrte Josquin in seine Heimat zurück, wo er zum Probst an der Kollegiatskirche Nôtre Dame in Condé-sur-l’Escaut gewählt worden war. Ihm stand hier eine Kapelle mit bis zu 22 Sängern zur Verfügung, die zu den angesehensten in der Region gehörte. Obwohl er in dieser Zeit noch anderweitig umworben wurde, sollte er bis zu seinem Tod am 27. August 1521 in der Stadt an der Schelde bleiben.

Ähnlich wie in Josquins Biographie gibt es auch hinsichtlich seines kompositorischen Schaffens einige Ungewissheit und manche Spekulation. Dies betrifft gleichermaßen Fragen der Chronologie wie auch der Zuschreibung. Die 1497 oder kurz danach entstandene Klage über den Tod von Ockeghem gehört zu den wenigen genauer zu datierenden Werken. Bei einer Reihe weiterer Kompositionen wurde der Versuch unternommen, sie auf bestimmte historische Ereignisse oder Personen zu beziehen, mit denen Josquin zeitweilig in Verbindung stand, doch besitzt vieles davon bestenfalls einen mehr oder weniger hohen Grad an Plausibilität. Dies gilt auch für Versuche, eine annähernde Chronologie durch stilistische Vergleiche zu ermitteln, wobei meist von einer keineswegs zwingenden, gleichsam linearen kompositorischen Entwicklung ausgegangen wird. So ist etwa bei der "Missa Hercules Dux Ferrariae", deren Cantus firmus re-ut-re-ut-re-fa-mi-re (= d c d c d f e d) aus der Umwandlung der Vokale des lateinischen Titels in Solmisationssilben gewonnen ist, ungewiss, ob Josquin sie während seiner Zeit als Kapellmeister in Ferrara komponierte oder vielleicht schon weitaus früher, wie auf Grund der kompositorischen Faktur vermutet wird. Auch die ersten, noch zu Lebzeiten veröffentlichten Drucke mit Musik von Josquin bieten für Fragen der Chronologie nur bedingt Antworten – Ottaviano Petrucci eröffnete nicht nur seine ersten vier Motettenbände jeweils mit einer Motette von Josquin, sondern widmete dem Komponisten bereits 1502 mit der Veröffentlichung von fünf Messen den ersten, einem einzelnen Komponisten gewidmeten Individualdruck der Musikgeschichte. Enthalten sind u. a. zwei "L’homme armé"-Messen, von denen die "Missa L’homme armé super voces musicales" ein Beispiel staunenswerter kompositorischer Kunst darstellt: Josquin integriert darin nicht nur vielfältige Kanontechniken und wechselnde rhythmische Proportionen zwischen den Stimmen, sondern transponiert den Cantus firmus im Verlauf der Messe im Hexachordum naturale stufenweise aufwärts von c bis a, dennoch bleibt die Einheit des Modus gewahrt. 1505 und 1514 ließ Petrucci zwei weitere Bände mit Messen Josquins mit neueren und wohl weit älteren Kompositionen folgen. So enthält der zweite Band neben der Ercole I. d’Este gewidmeten Messe auch die Missa Une mousse de Biscaye, die meist dem frühen Schaffen Josquins zugerechnet, allerdings in jüngster Zeit sogar in ihrer Zuschreibung angezweifelt wird. Zugrunde liegt ein im 15. Jahrhundert auch einstimmig überliefertes Lied in Dialogform, worin die Frau einen zudringlichen Liebhaber in baskischer Sprache zurechtweist. In einer vor 1480 entstandenen vierstimmigen Chanson ließ Josquin die Melodie als Quartkanon in den beiden Oberstimmen erklingen, doch weisen Chanson und Messe abgesehen von der gleichen Melodie keine Gemeinsamkeiten auf. Die Messe steht im Zentrum eines Konzerts mit den Tallis Scholars, worin mit "Stabat mater" und "Veni sancte spiritus" zwei Motetten von Josquin sowie geistliche Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina und William Byrd erklingen.

Die einzige von Josquins Messen, die nicht von Petrucci gedruckt wurde, ist die "Missa Pange lingua". Sie gilt wegen ihrer eleganten ausbalancierten Polyphonie, worin der zugrunde gelegte Hymnus die Melodiebildung in allen Stimmen prägt, generell als spätes Meisterwerk und dürfte erst in Condé-sur-l’Escaut entstanden sein. In einem Programm des Residenzensembles Capella de la Torre werden die höchst kunstvollen Sätze der Messe mit der nicht weniger hochartifiziellen Bewegungskunst eines Karatemeisters in einen durchaus überraschenden Dialog gebracht, wobei rhythmische und gestisch-lineare Elemente in diesen beiden sehr unterschiedlichen Medien einander nicht selten auf unerwartete Weise wechselseitig erhellen. Wie diese späte Messe erschienen viele von Josquins Werken erst nach seinem Tod im Druck, doch finden sich darunter auch zahlreiche Stücke, bei denen begründete Zweifel an seiner Autorschaft bestehen. Aktuelle Werkverzeichnisse listen mehr als 180 Kompositionen mit zweifelhafter Zuschreibung auf. Martin Luther, ein großer Verehrer Josquins, merkte einmal an, dass dieser offenbar nach seinem Tode mehr Kompositionen in Druck gebe als zu Lebzeiten. Josquins Kompositionsstil wurde als klassisches Modell vielfach imitiert und weitergeführt, wie erneut das Beispiel der "Missa Hercules Dux Ferrariae" verdeutlichen mag. Die franko-flämischen Komponisten Cipriano de Rore, Jaquet de Mantua und Lupus Hellinck wie auch der Spanier Bartolomé de Escobedo komponierten ähnlich konzipierte Messen zum Lobe mehrerer Herrscher. Kurfürst Ottheinrich von der Pfalz beauftragte Johannes Mittner, ein heute kaum bekanntes Mitglied der Heidelberger Hofkapelle, zu Ehren des befreundeten Herzogs Ercole II. d’Este eine neue "Missa Hercules Dux Ferrariae" zu komponieren.

Mittner griff auf jenen Cantus firmus zurück, den Josquin schon für dessen Großvater verwendet hatte, und orientierte sich auch sonst an dem bewunderten Vorbild. Im Osanna I seiner Messe versuchte er sogar, Josquin noch zu überbieten: Zu dessen berühmtesten Stücken zählte ein dreistimmiger Mensurkanon im Agnus II der "Missa L’homme armé super voces musicales", wo eine einzige notierte Stimme in drei verschiedenen Mensuren ausgeführt werden muss. Pierre de la Rue hatte in seiner "Missa L’homme armé" dann bereits einen vierstimmigen Mensurkanon komponiert, und in Mittners Osanna werden sogar fünf verschieden rasch verlaufende Stimmen aus nur einer notieren Linie abgeleitet. Die Tradition der franko-flämischen Vokalpolyphonie gelangt hier an eine Grenze komplexer Kunstfertigkeit, die – anders als bei Josquin selbst, der noch in seinen kompliziertesten Werken immer auch eine wirkungsvolle Klanglichkeit zu entfalten weiß – zu bloßer Artistik zu werden droht. Dennoch ist Mittners in einem Heidelberger Chorbuch von 1544 enthaltene Messe instruktiv für jene Vorbildfunktion, die Josquin Desprez im gesamten 16. Jahrhundert insbesondere in Deutschland behielt.

Aufführungstermine

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