Konzertante Aufführung L'isle déserte

Opéra comique von Franz Ignaz Beck

von Thomas Betzwieser

Migration, Transfer und Adaption sind die zentralen Leitfiguren für die Charakterisierung des Musiktheaters im 18. Jahrhundert. Vor allem die italienische Oper hatte ein riesiges, europaweites Verbundsystem geschaffen, in welchem Stoffe, Werke und nicht zuletzt Künstler zirkulierten. Dabei war die poetische Seite, also die Librettistik, wesentlich durch einen Mann geprägt, der zur allbestimmenden Persönlichkeit für die Opernsprache im vorrevolutionären Europa wurde: Pietro Metastasio. Die von ihm gleichsam harmonisierte Opera seria mit einer (historischen) Handlung in drei Akten, mit einem klar hierarchisch strukturierten Figurenarsenal, das sich auch in der musikalischen Vertonung widerspiegelt, wurde zur 'Normalform' einer ernsten italienischen Oper bis weit in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein. Gleichwohl experimentierte Metastasio immer wieder auch mit dieser Normalform, indem er sie abwandelte. Zu diesen Stücken zählt der Operneinakter "L’isola disabitata" (1753), den der Dichter selbst als eines seiner gelungensten Werke bezeichnet hatte. Dieses Libretto dieser "azione per musica" enthalte "in einem einzigen Akt alle Begegnungen und Leidenschaften, die sonst ein langes Drama füllen; es biete ferner neue Charaktere und ein interessantes Thema, das sowohl zum Lachen als auch zu Tränen rühren" vermöge. Dass eine solche librettistische Konfiguration, angesiedelt in einem robinsonhaften Milieu einer einsamen Insel, in welchem vier Liebende wieder zueinander finden, für Komponisten äußerst attraktiv war, liegt auf der Hand. Sie erkannten das innovative Potential der "Isola disabitata" nicht nur in der Konzentration auf zwei Liebespaare und einer vollkommen linear verlaufenden Handlung, sondern mehr noch in der Vermischung von komischen und ernsten Zügen, also dem bewussten Aufsuchen eines Zwischengenres, wie es etwa Diderot mit der "comédie larmoyante" für das Schauspiel intendierte.

Die Handlung zeigt zwei Protagonisten, die sich vor langer Zeit bei einer Überfahrt auf See verloren haben und sich nun wieder in der Ödnis einer "wüsten Insel" wiederbegegnen. Die Trennung durch widrige Umstände im Zuge einer maritimen Reise war ein literarischer Topos, der durch die allseits bekannten Unbill einer Seefahrt zusätzlich an Reiz gewann. Wie abgelegen oder 'wüst' die Inseln waren, dafür hielten die Romanciers seit Daniel Defoes "Robinson Crusoe" (1712) die verschiedensten Varianten bereit. Metastasio hat sich in seinem Operntext jedweder topographischen Lokalisierung enthalten, was viel Raum für Phantasie lässt. Wenn man an den Mittelmeerraum denkt und nach einer insularen Einöde sucht, so kommen einem sicherlich zuerst die verkarsteten Inseln vor der kroatischen Küste in den Sinn. Aber der Terminus "wüst" könnte sich durchaus auch auf ein (vermeintlich) 'wildes' und 'unzivilisiertes' Terrain beziehen, das außerhalb der abendländischen Hemisphäre lag.

Metastasios Operntext wurde von mehreren Komponisten vertont. Die prominenteste Komposition ist zweifellos die Isola disabitata von Joseph Haydn aus dem Jahr 1779, in der deutschen Singspielversion als Die wüste Insel bekannt. Die bis dato unbekannteste Vertonung mit dem Titel "L’isle déserte" stammt von dem Mannheimer Franz Beck. Obwohl beide Opern aus demselben Jahr datieren, trennen sie Welten: Nicht nur liegen die beiden Aufführungsorte Esterháza und Bordeaux denkbar weit auseinander, auch hatten die italienische und die französische Opernkultur bis zu Beginn der 1770er Jahre nur wenige Berührungspunkte, zumindest im ernsten Genre. Vor diesem Hintergrund ist Becks "L’isle déserte" musikhistorisch besonders interessant: zum einen weil sie von einem Komponisten stammt, den es immer noch zu entdecken gibt, und zum anderen weil sich hier ein in Frankreich wirkender Komponist eines italienischen Librettos bediente, was eben vor 1780 immer noch eine Ausnahme darstellte, vor allem wenn der Textdichter Metastasio hieß. Becks L’isle déserte ist somit ein Musterbeispiel für eine stoff- und textgeschichtliche Adaption, mehr noch für einen musiktheatralen Transfer. In seiner Version der "Wüsten Insel" begegnen sich also italienische Librettistik und französisches Musiktheater, wobei der besondere Reiz darin besteht, dass der aus Deutschland stammende (emigrierte) Komponist sich nicht einer genuin französischen Musiksprache bediente.

Der 1734 in Mannheim geborene Beck hat seine Vaterstadt im Alter von 15 Jahren verlassen – angeblich nach einem für seinen Widersacher tödlich endenden Duell. Sein Weg führte ihn zuerst nach Venedig, dann weiter durch Italien, in Marseille bekleidete er kurzzeitig eine Kapellmeisterstelle, bevor er sich schließlich um 1762 in Bordeaux niederließ. Das städtische Musikleben an der Garonne wurde von Beck bis zu seinem Lebensende 1809 wesentlich geprägt. Obwohl er nie die offizielle Funktion eines Musikdirektors innehatte, war er es faktisch. Bekannt wurde Beck vor allem durch seine Instrumentalmusik, vor allem seine Sinfonien, die schon in den späten 1750er Jahren in Paris aufgeführt wurden. Dort wurde er zweifellos als "Mannheimer", d. h. als der "Mannheimer Schule" zugehörig wahrgenommen, deren Sinfonien einen festen Platz im Pariser Konzertrepertoire hatten. Die Tatsache, dass die Werke in Paris auch gedruckt wurden, verhalf ihnen zu einer europaweiten Rezeption.

Becks Arbeiten für das Musiktheater sind vielgestaltig, allerdings hat er keine 'große' Oper hinterlassen. Am direkten Umfeld kann es kaum gelegen haben, denn seit 1780 verfügte Bordeaux mit dem Grand Théâtre über einen der spektakulärsten Theaterneubauten des ausgehenden 18. Jahrhunderts – der mindestens so viel Aufsehen erregte wie die Hamburger Elbphilharmonie. Beck hielt sich eher in den "genres mineurs", den kleinformatigen musikdramatischen Stücken auf, wozu auch seine einaktige Opéra comique "L’isle déserte" gehörte.

Auf welchen Wegen Metastasios Stück nun den Weg nach Bordeaux fand, ist unklar. Da das Libretto in vielfachen Textdrucken vorlag, war es allerdings leicht zugänglich. Zudem existierte eine französische Übersetzung seiner "azione per musica", allerdings nur in einem 'Leseformat', nicht in versifizierter Form wie im Original. Als direkte
Vorlage für eine Vertonung taugte also diese Übersetzung nicht. Wir kennen zwar den Namen des Autors bzw. des Übersetzers von L’isle déserte, dies war der Amateurpoet Charles Pierre Hyacinthe Comte d’Ossun, aber sein Textbuch ist verschollen. Das heißt: die genaue Textgrundlage für Becks Oper ist unbekannt. Zwar sind
die Arientexte in Becks Partitur überliefert, aber die (zwischen den Musiknummern) gesprochenen Dialoge – Konvention in der Gattung Opéra comique – sind verloren.

Dominique Horwitz (Foto: Ralf Birkhoff -)
Schauspieler, Sänger und Schriftsteller: Dominique Horwitz Ralf Birkhoff -

Diese Konstellation nicht mehr vorhandener Dialoge teilt Becks Oper mit einem prominenten Beispiel, nämlich mit Mozarts Singspiel Zaïde. Auch hier ist uns in Mozarts Hand (fast) die ganze Oper überliefert, aber wir wissen nicht genau, wie die Handlung verläuft, weil uns die gesprochenen Anteile fehlen. Und der Text der Musiknummern ist zu unspezifisch, als dass sich daraus die Handlung wirklich ablesen ließe. Ganz anders bei Mozarts Entführung aus dem Serail: Wären hier die Dialoge verloren, so könnten wir ohne große Mühe den Plot rekonstruieren. (Ob wir allerdings auf die Idee kämen, dass die Hauptfigur in Mozarts 'türkischer' Oper nicht vertont wurde, sei dahingestellt.) Dies zeigt aber das dramaturgische Grundproblem der Gattungen Singspiel und Opéra comique: Wieviel handlungsrelevanter Inhalt wird dem gesprochenen Dialog anvertraut und wieviel Drama tatsächlich in Musik gesetzt? Bei Mozarts Entführung liegt der Fall klar auf der Hand: Der Komponist zwang seinen Textdichter regelrecht, mehr Text für Musiknummern zu schreiben, so dass nicht so viel "geschwätzt" wird.

Bei Becks "L’isle déserte" verhält sich die Sache indes nicht so gravierend wie bei Mozarts Zaïde: Hier kennen wir die dramatische Vorlage, und die Musiknummern samt ihrer Abfolge in Becks Partitur lassen sich problemlos dem Libretto Metastasios zuordnen. Das heißt der Textautor hat sich sehr nah an das Original gehalten. Leider können wir nicht mehr erkennen, in welcher Weise er die Brücke zwischen Gesprochenem und Gesungenen gestaltet hat. Denn dies war ein ästhetisches Grunderfordernis der Opéra comique: Wo immer möglich, sollte die Musik gleichsam durch den gesprochenen Dialogtext 'motiviert' werden. Die französische Theatertheorie forderte, dass die Musik sozusagen natürlich aus dem dramatischen Verlauf heraus entstehen sollte. Dieses Problem war Metastasio natürlich völlig fremd, denn eine italienische Oper –bestehend aus Rezitativ und Musiknummer – war grundsätzlich immer durchgängig musikalisiert, eine Reflexion über die Funktion von Musik im Dialogkontext somit obsolet. Und auch Mozart hätte sich wohl kaum den Kopf zerbrochen über diese Frage. In Frankreich sowie im literarischen Weimar sah man dies anders – ein Blick in Goethes Singspiele genügt. Es scheint aber, als dass sich Beck mit seiner Vertonung ohnehin eher am italienischen Original orientiert hat, davon zeugen schon die Überschriften seiner Musiknummern: Aria, Duetto oder Quartetto. Die bekannten Nummernbezeichnungen der französischen Opéra comique (Air, Romance, Chanson, etc.) fehlen in seiner Partitur völlig. Gleichwohl es natürlich liedhafte Züge gibt, vor allem bei den Dienerfiguren, stehen in Becks Musik konzertierende Elemente im Vordergrund, die vor allem in der Instrumentalbegleitung offenbar werden, sei es in der Oboe, dem Fagott, oder in einer äußerst virtuosen Hornpartie. Sie treten mitunter gleichberechtigt neben die Singenden.

La Stagione (Foto: Patricia Truchess -)
Klang-Gourmets und Meister der historischen Aufführungspraxis: La Stagione Frankfurt Patricia Truchess -

Für die heutige Bühnenpraxis stellt sich bei der Aufführung einer französischen Opéra comique eine grundsätzliche Frage: Sollen die Dialoge im Original oder in Übersetzung gesprochen werden? Bei bekannten Opern wie Carmen ist es inzwischen üblich, die Dialoge in der Originalsprache zu belassen, die Übertitelung sorgt dann für die entsprechende Vermittlung. Die Praxis kennt aber auch Hybridformen, bei welchen nur die Musiknummern in der Originalsprache figurieren und die Dialoge in deutscher Übersetzung gesprochen werden.

Im Falle von nicht existenten Textbüchern oder verlorener Dialoge wie bei Mozarts "Zaïde" sind ganz unterschiedliche Spielformen zu beobachten. So wurden zum Beispiel einige Textfassungen auf der Basis von ähnlichen Opern aus dem 18. Jahrhundert kumulativ generiert. Eine andere Möglichkeit ist eine komplette Neufassung in der Sprache des 21. Jahrhunderts – wie beispielsweise der Zaïde-Text von Jenny Erpenbeck –, oder aber das Handlungsnarrativ wird gleichsam entpersonalisiert und auf eine Erzählerfigur übertragen, was oftmals bei CD-Einspielungen praktiziert wird. Diese Praxis hat zweifellos auch eine pragmatische Seite, denn die Internationalisierung des Opernbetriebs fordert auch in der reichsten Theaterlandschaft der Welt ihren Tribut, bei dem das Dialog-Sprechen von Sängern in Opern wie Fidelio oder Freischütz schon an einem Stadttheater zum Problem wird.

In diesem Spannungsfeld aktueller Aufführungspraxis von Dialogopern findet sich auch die deutsche Erstaufführung von Becks Opéra comique in Schwetzingen wieder. Zwar besteht bei "L’isle déserte" keine Notwendigkeit, das Drama zu rekonstruieren, gleichwohl aber dem Publikum das dramatische Geschehen zu vermitteln, und zwar dahingehend, dass die Musik ihren angestammten Platz in diesem Drama nicht verliert. Für die Schwetzinger Aufführung wurde nicht für eine historische Rekonstruktion oder eine Mélange zeitgenössischer Übersetzungen der Isola disabitata optiert, sondern für eine textliche Neufassung von Sigrid Behrens, die sich auf eine Erzählerfigur stützt. Dies ist zweifellos ein probates Mittel, das Dialogproblem zu 'umschiffen', auf der anderen Seite eröffnet es auch die Chance, dem Stück neue und andere Facetten abzugewinnen, die bei Metastasio (noch) nicht angelegt waren. In jedem Fall vermag eine textliche Neufassung einer Gefahr entgegenzuarbeiten, die bei jeder sogenannte Opernausgrabung latent besteht, nämlich das Museale des Entdeckten gegenüber dem lebendigen Theaterereignis zu favorisieren. Die Erkundung von dramaturgischem 'Neuland' ist somit gerade bei der Wiederbelebung eines schwierigen Gattungsformats wie bei der Opéra comique angezeigt. Über das Gelingen eines solchen Opernereignisses entscheidet aber nicht zuletzt die Qualität der Musik.

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