Für immer jung. Ariosts Alcina in Zeiten der komischen Oper

von Silke Leopold

Ariosts Orlando "furioso", dieses Urbild aller Fantasy-Romane, gehörte jahrhundertelang zum italienischen Bildungskanon wie etwa Goethes "Faust" zum deutschen. Das Epos vom Rasenden Roland, 1532 in der letzten Fassung veröffentlicht, erzählte die Geschichte vom Krieg Karls des Großen gegen die Sarazenen in Nordspanien, der mit der verheerenden Schlacht von Roncesvalles im Jahre 778 endete und den größten Misserfolg seiner Herrschaftszeit bedeutete. Um einen der fränkischen Gefallenen, den bretonischen Grafen Roland, rankten sich schon bald viele Legenden. Als Lodovico Ariosto den Stoff aufgriff, erweiterte er das Personal um das Liebespaar Bradamante und Ruggiero – sie eine fränkische Adlige, er ein Sarazene, der zum Christentum konvertiert und sich Karl dem Großen anschließt. Bevor die beiden heiraten konnten, mussten sie zahllose Abenteuer bestehen, und Ariosto wurde nicht müde, sich immer neue, immer aberwitzigere Geschichten auszudenken. Zu diesen gehörte auch die Episode um die Zauberin Alcina, die Männer, bevorzugt Ritter aus dem Heer Karls des Großen, auf ihre Insel lockte, sie dort vermittels ihrer Zauberkünste zu ihren Liebhabern machte und sie, wenn sie ihrer überdrüssig geworden war, in Pflanzen oder Tiere verwandelte. Auch Ruggiero wurde ihr Opfer, konnte sich aber mit Hilfe der guten Fee Logistilla befreien.

Alcina, nach dem Vorbild der Zauberin Kirke aus Homers Odyssee modelliert, hat die Fantasie der Opern- oder Ballettkomponisten immer wieder angeregt. Zu den Meilensteinen der musikalischen Alcina-Rezeption gehören Francesca Caccinis 1625 in Florenz aufgeführte La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina ebenso wie Georg Friedrich Händels Londoner Alcina von 1735. Allen diesen Versionen eignete der Versuch, die bei Ariost überlieferten Geschichten mit den spezifischen Mitteln der Oper nachzuerzählen. Während Francesca Caccini die Zauberwelten musikalisch ausmalte, spürte Händel den emotionalen Befindlichkeiten seiner Protagonisten Alcina und Ruggiero nach. Die Kenntnis der literarischen Vorlage wurde vorausgesetzt – "Orlando furioso" hatte sich über die Zeiten hinweg zu einem europaweiten Bestseller entwickelt. Irgendwann aber scheint das Interesse der Opernlibrettisten an Orlando furioso erlahmt zu sein, bevor sich zu Beginn der 1770er Jahre ein neuerliches Interesse an Ariosts Geschichten regte. Inzwischen hatte sich freilich die Opera buffa des altehrwürdigen Stoffes bemächtigt. Ihre Librettisten dachten sich rund um die als bekannt vorausgesetzte Quelle neue, unterhaltsame Geschichten aus, die mehr mit der Dramaturgie und dem Format der komischen Oper als mit dem literarischen Modell selbst zu tun hatten. 1771 kam in London eine Oper mit dem Titel Le pazzie d’Orlando (Die Verrücktheiten Orlandos) heraus, Anfang 1772 dann in Venedig das Libretto "L’Isola d’Alcina" von Giovanni Bertati in der Vertonung von Giuseppe Gazzaniga.

"L’Isola d’Alcina" war die dritte von insgesamt elf Opern, die in der Zusammenarbeit von Bertati und Gazzaniga entstanden. Bertati, 1735 geboren, war einer der produktivsten Librettisten seiner Zeit. Zwischen 1763 und 1794 schrieb er etwa 70 Libretti, die von den führenden Opernkomponisten seiner Zeit, darunter Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa und eben Giovanni Gazzaniga, vertont wurden. Zu den bekanntesten zählen Il matriomonio segreto für Cimarosa und jener Don Giovanni o sia il convitato di pietra, der Anfang 1787 mit der Musik Gazzanigas in Venedig aufgeführt wurde und Lorenzo Da Ponte als Modell für sein nur wenige Monate später entstandenes Textbuch für Mozarts Don Giovanni diente. Gazzaniga seinerseits, Jahrgang 1743, stammte aus Verona, hatte in Neapel bei Nicola Porpora und Niccolò Piccinni sein Handwerk gelernt und später in Venedig und zahlreichen anderen europäischen Städten wie Lissabon, Dresden oder Warschau eine internationale Karriere gemacht, auch wenn er nie die Berühmtheit Paisiellos oder Cimarosas erreichte. Bis über das Jahr 1800 hinaus komponierte er Opern, ungeachtet der Tatsache, dass er seit 1791 als Kapellmeister an der Kathedrale von Crema wirkte. Er starb 1818 mit 75 Jahren.

"L’Isola d’Alcina" ist eine höchst ironische Konfrontation der alten literarischen Quelle mit unterhaltsamen Versatzstücken aus dem Arsenal der komischen Oper. Die Handlung spielt nicht etwa in der Zeit Karls des Großen, sondern in der Gegenwart, und es sind nicht die Paladine, die auf Alcinas Insel landen, sondern Reisende aus allen Gegenden Europas: der Engländer James, der Franzose La Rose, der Italiener Brunoro und der Spanier Don Lopez. Später im II. Akt kommt noch der deutsche Baron von Brikbrak dazu. La Rose und Brikbrak radebrechen in jenem französisch-italienischen bzw. deutsch-italienischen Kauderwelsch, das schon die Zuschauer der Commedia dell’Arte im 16. Jahrhundert erheitert hatte, und die Karikatur nationaler Eigenheiten gehörte von Anbeginn an zur szenischen und musikalischen Substanz der Opera buffa. Die Reisenden werden von zwei jungen Damen im Gefolge Alcinas auf der Insel begrüßt; als sie aber den Namen ihrer Herrin nennen, sind die Reisenden überrascht: DIE Alcina? Die Alcina von Ariost? Die die Paladine vor 800 Jahren in Pflanzen verwandelte? Wie kann es sein, dass sie die Zeiten überlebt hat? Ist sie ein Gemälde oder ein Gerippe? Wurde sie vielleicht einbalsamiert oder in Alkohol konserviert? Doch die jungen Damen beruhigen die Reisenden: Zauberinnen alterten nicht, und Alcina habe ihre Gewohnheit aufgegeben, Männer zu verwandeln. Heute würde sie ihnen nur noch Freude bereiten wollen. Bevor die Reisenden den Hofdamen folgen, tätigen sie gemeinsam noch einen Schwur, der ihre Vertrautheit mit Ariosts Orlando furioso dokumentiert: Beim Schwert des Orlando mit Namen Durlindana und beim Helm des Mambrino, den Ferraù trug, versprechen sie sich gegenseitig, den Schmeicheleien Alcinas zu widerstehen.

Auch das weitere Libretto ist voll mit derartigen Anspielungen auf Ariost; die Handlung freilich reiht vor allem beliebte Slapsticks der Opera buffa aneinander, die mit der literarischen Vorlage nichts zu tun haben. So finden die vier Reisenden in Alcinas Zaubergarten eine Quelle, deren Wasser Vergessen verspricht. Alle vier haben etwas zu vergessen: Gedanken der Italiener, eine Liebesgeschichte der Engländer, nächtliche Prügel der Spanier, Schulden beim Apotheker der Franzose. Als dieser aber zu viel von dem Wasser trinkt, fällt er in eine tiefe Ohnmacht, aus der ihn nur die Musik wieder erlösen kann. Das erste Finale der Oper besteht nun aus einer Reihe von Gesängen, mit denen La Rose wiedererweckt werden soll – einer italienischen Ariette, einem spanischen Lied, einer französischen Chanson. Als das alles nichts hilft, singt Alcina eine venezianische Canzonetta – mit Erfolg: La Rose erwacht, aber Alcina hat ihr Ziel erreicht. Alle vier haben ihren Schwur vergessen und werden im II. Akt um die Gunst der Zauberin buhlen, was zu weiteren Verwicklungen führt. Erst am Schluss gelingt es den Reisenden, mit den beiden jungen Damen zu fliehen, und Alcina verwandelt sich wieder in die rachsüchtige Zauberin, als die Ariost sie geschildert hatte: Auf einem von Drachen gezogenen Wagen entschwindet sie, wilde Verwünschungen ausstoßend, durch die Lüfte.

Der Kurfürst holte sich alles, was irgendwo in Europa Erfolg gehabt hatte, in sein Schwetzinger Theater.

"L’Isola d’Alcina" gehörte zu den Opern Gazzanigas, die an vielen Orten nachgespielt wurden. Den Anfang außerhalb Italiens machte, wie so oft, der pfälzische Kurfürst. Zu den künstlerischen Strategien, die das Kurfürstenpaar verfolgte, gehörte ein besonderer Spielplan in der Sommerresidenz: Während die offiziellen Hofopern in Mannheim, die vom höfischen Festkalender bestimmt wurden, lange Zeit vor allem aus zeremoniellen, heroischen, prächtigen Opere serie bestanden, holte sich der Kurfürst gleichsam alles, was irgendwo in Europa Erfolg gehabt hatte, in sein Schwetzinger Theater – italienische Opera buffa, französische Comédie mélée d’ariettes, deutsches Singspiel. Und immer wieder wurde darauf geachtet, dass in Schwetzingen solche Opern gespielt wurden, deren Schauplätze über weite Strecken in der freien Natur angesiedelt waren. Schon die Oper, mit der das Schwetzinger Theater 1753 eröffnet worden war, setzte ein Zeichen: Il figlio delle selve, zu deutsch Der Sohn der Wildnuss genannt, trug den Untertitel Favola pastorale per musica und spielte im Hirtenmilieu auf der Insel Lesbos. Opern mit Titeln wie L’Isola disabitata (Die unbewohnte Insel), Il filosofo di Campagna (Der Philosoph vom Lande), L’Isola d’amore (Die Insel der Liebe) oder La contadina in corte (Die Bäuerin bei Hofe) folgten, bis L’Isola d’Alcina am 2. Mai 1773, kaum dass der Hof nach Schwetzingen in die Sommerresidenz übergesiedelt war, im Schwetzinger Theater aufgeführt wurde. Nach dem dunklen, kalten Winter im Mannheimer Schloss dürfte der blühende Schwetzinger Park auf die Hofgesellschaft wie Alcinas Zauberinsel gewirkt haben.

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