Gesprächskonzerte mit Tom Beghin: Beethovens Klaviere

Als international anerkannter Pianist und Wissenschaftler sind Sie seit vielen Jahren am renommierten Orpheus Institute in Gent, Belgien, tätig. An welchen konkreten Themen und Fragestellungen arbeiten Sie dort?
Ich kam 2015 an das Orpheus Institute, um einen Forschungscluster rund um historische Tasteninstrumente zu schaffen. Das Orpheus Institute ist führend auf dem Gebiet der künstlerischen Musikforschung, die wir als in die musikalische Praxis eingebettet und primär von künstlerischen Zielen geleitet definieren. Neben meiner Konzerttätigkeit hat mich die Wissenschaft schon immer angezogen, aber was am Orpheus Institute mehr als an jedem anderen nordamerikanischen Institut, mit dem ich vorher kooperiert habe, neu und aufregend ist, ist, dass der künstlerische Prozess selbst Fragen an die Forschung stellt, die dann wiederum unsere Kunst beeinflussen. Die Aufführung ist sowohl Auslöser als auch Ergebnis unserer Arbeit. Mein derzeitiges Forschungscluster heißt Declassifying the Classics: Rhetoric, Technology and Performance, 1750-1850 und beschäftigt etwa sechs Forscher, vier Doktoranden und einen Postdoktoranden. Wir verstehen unsere Tätigkeit als historisch informierte Aufführungspraxis, aber wir versuchen, den Blick zu erweitern. Ebenso wichtig wie die Partitur sind Fragen der Kommunikation, Kultur oder Materialität. Dennoch: Absolute Voraussetzung für unsere Arbeit ist die Aufführung auf historischen Instrumenten – vorzugsweise neu gebauten. Und hier schätze ich mich glücklich, eine langjährige Partnerschaft mit dem Early Keyboard Workshop von Chris Maene im belgischen Ruiselede, kaum 20 Kilometer von Gent entfernt, zu haben. Technologie einsetzend, sich jedoch der Teleologie widersetzend, führt unsere künstlerische Forschung zur Beschäftigung mit vertrauten und unbekannten Partituren, um reale Geschichten von Männern, Frauen und ihren Instrumenten aus einer Zeit zu erzählen, die wir ehrfürchtig aber gewissermaßen auch erstickend "klassisch" nennen.

Für Ihre Gesprächskonzerte in Schwetzingen bringen Sie zwei Rekonstruktionen von historischen Instrumenten mit. Was sind das für Instrumente und welche Rolle spielen sie für das Repertoire, das Sie für diese Gelegenheit gewählt haben?
Ich werde tatsächlich zwei einzigartige Repliken eines Broadwood von 1817 und eines Érard von 1803 mitbringen. Es sind beides Beethoven-Klaviere in dem Sinn, dass sie einst Beethoven gehörten. Deshalb sind sie auch berühmt. Das Original desBroadwood befindet sich derzeit in Budapest, während der Érard in Linz steht. Aber sie sind auch, was ich die fremden Klaviere in Beethovens Leben nennen möchte. Angesichts der hervorragenden Instrumente vor Ort war es für einen Wiener Komponisten bemerkenswert, auch ein französisches und englisches Klavier zu haben. Der Broadwood war ein Geschenk des Erbauers Thomas Broadwood. Und Beethoven nahm es dankend an. In einem Brief versprach er, das Klavier "als Altar für Apollo" zu behandeln, aber das erscheint eher als Code für: "Ich fühle mich geehrt, aber ich bin mir noch nicht sicher, ob ich ein englisches Instrument mögen werde." Bemerkenswert ist jedoch, dass er das Instrument, als er es im Mai 1818 erhielt, sofort für den letzten Satz der "Hammerklavier"-Sonate op. 106 einsetzte und bis zum Ende seines Lebens an seinem Broadwood festhielt.

Flügel der Pariser Firma Èrard. (Foto: Pieter Peeters)
Flügel der Pariser Firma Èrard. Pieter Peeters

Der Érard galt lange ebenfalls als ein Geschenk, aber es hat sich herausgestellt, dass Beethoven den Flügel tatsächlich bestellt hat. Er wollte einen Érard, und es wird klar, vor allem in seiner Waldsteinsonate op. 53 – dem ersten Stück, das er darauf komponierte –, dass er beabsichtigte, mit französischen pianistischen Techniken zu experimentieren. Eine solche Technik ist das Tremolo. Die Franzosen liebten ihr Tremolo, und in Paris lebende Pianisten wie Louis Adam oder Daniel Steibelt waren berühmt für ihre Beherrschung dieses Instruments. Als ich die Waldstein am Érard wiederentdeckte, erkannte ich, dass es im ersten Satz um etwas geht, was der Franzose "son continue", also "durchgängiger Klang" nannte. Die Faszination Beethovens für die Akustik seines französischen Klaviers lässt sich in der gesamten Sonate nachvollziehen. In diesem Sinne repräsentieren der Broadwood und der Érard zwei völlig unterschiedliche Momente in Beethovens Leben – auch zwei völlig unterschiedliche Denkweisen, und zwei verschiedene Gesundheitszustände. 1803, nach seiner überstandenen Heiligenstädter Krise, fühlte sich Beethoven verjüngt und bestellte ein brandneues Klavier zum Experimentieren – wohl in der Hoffnung, sich als Pianisten-Komponist weiterzuentwickeln –, während das englische Klavier ihm später wesentlich geholfen zu haben scheint, mit seiner Taubheit fertig zu werden. 1818 war Beethoven fast gänzlich ertaubt, aber 15 Jahre zuvor, zur Zeit des Érard, hatte die Behinderung gerade erst begonnen, ein Problem zu werden.

Der belgisch-kanadische Pianist Tom Beghin an den Fußpedalen des Érard-Flügels. (Foto: Pieter Peeters)
Der belgisch-kanadische Pianist Tom Beghin an den Fußpedalen des Érard-Flügels. Pieter Peeters

Eines der aus meiner Sicht spektakulärsten Experimente, die Sie durchgeführt haben, ist die Rekonstruktion von Beethovens "Gehörmaschine" …
Als ich anfing Beethovens drei letzte Klaviersonaten auf dem Broadwood zu studieren, fühlte es sich an, als fehle ein Glied: das authentische Klavier zu haben, war eine Sache, aber ich war neugierig auf die Gehörmaschine, von der man weiß, dass Beethoven sie besaß. Ich konnte einfach nicht loslassen: Ich wollte, dass auch sie rekonstruiert wird. Also habe ich den Akustiker Thomas Wulfrank und den Klavierbauer Chris Maene um Hilfe gebeten, und bevor wir uns versahen, hatten wir ein multidisziplinäres Forschungsprojekt. Man muss sich eine große Kuppel aus Zink vorstellen – jemand nannte sie Blechkuppel –, eine Art Horn, das die Klänge des Klaviers zum Spieler leitet. Irgendwie glaubte ich, dass dieser Versuch, den Spieler (und Zuhörer) in das Klavier und seinen Resonanzboden hineinzuziehen, entscheidend für das Verständnis der drei letzten Klaviersonaten war, vor allem von Opus 110, jener Sonate, die Beethoven unmittelbar nach der Installation der Gehörmaschine durch den Klavierbauer André Stein schrieb. Unser Projekt hatte zwei Dimensionen: Zum einen ging es darum, die Idee, die rückprojizierten Klänge so zufriedenstellend wie möglich zu gestalten, auch für gut hörende Menschen. Stellen Sie sich hier den Broadwood wie ein riesiges Klavichord vor, wo der Spieler der Haupthörer ist und der Klang sofort auf seine Ohren fällt, was das Erlebnis privat und körperlich macht. Wir haben dafür eine Alternative zu einem herkömmlichen Klavierdeckel entworfen, bei dem der Deckel nicht seitlich, sondern sich nach hinten öffnet. Das Publikum müsste also neben oder hinter mir sitzen. Das Ergebnis ist anders, aber mindestens so schön wie bei der üblichen Seitwärtsöffnung. Die zweite Dimension war die eigentliche Rekonstruktion der Gehörmaschine. Und obwohl unser Prototyp für einen gut hörenden Menschen allzu aggressive Klänge produzierte, wurde die gehabte Wirkung auf Beethoven als Gehörlosen sofort deutlich. Er muss den Broadwood primär nicht wegen seiner klanglichen Qualität, sondern wegen seiner stärkeren Schwingungsfähigkeit geschätzt haben, die viel stärker als bei einem Wiener Klavier jener Zeit war. Für ihn muss es beim Spielen des Broadwood auch um mehr als den Klang gegangen sein: Um eine multisensorische Erfahrung, die das Fühlen und Sehen einschließt. Eine so beeindruckende Konstruktion vor Augen zu haben, beeinflusst in der Tat die Wahrnehmung des Raums. Der Broadwood mit der Gehörmaschine wurde zum Labor, in dem wir Beethoven als behinderten Pianisten-Komponisten studieren konnten, nicht reduktiv, sondern mit Aspekten seiner Musik, die wir vorher nicht unbedingt kannten. Beethoven komponierte also nicht trotz seiner Behinderung – so die traditionelle Sichtweise –, sondern wegen oder aufgrund seiner Behinderung. Das Spielen und Erleben dieser späten Werke mit der Gehörmaschine wird zu einer fantastisch dynamischen und persönlichen Geschichte. Sie zeigt menschliche Verletzlichkeit und Belastbarkeit und macht Beethovens Interaktionen mit seinem geliebten Klavier umso realistischer und aufregender.

Inwiefern verändert denn die Erfahrung, in der Gehörmaschine zu sein, unser Verständnis von Beethovens später Klaviermusik, insbesondere der von Ihnen genannten Sonate op. 110?
"Sie hören doch besser, wenn Sie den Kopf unter diese Maschine geben?", fragte André Stein Beethoven, sicherlich im Zusammenhang mit der Gehörmaschine. Ich finde dies ein starkes Bild, und ich stelle mir vor, wie Beethoven genau das tat, als er die ersten Takte seiner Sonate op. 110 improvisierte, seinen Kopf in die neu installierte Maschine haltend. Früh im Stück erscheint ein langer Triller, etwas, was man normalerweise eher gegen Ende eines Musikabschnitts erwarten würde. Wir können Beethovens Originalität aus rein struktureller Sicht bewundern, oder wir können, wie er, den Kopf in die Maschine beugen. Bei diesem Triller, der durch eine Fermate verlängert wird, lehne auch ich meinen Kopf hinein und nehme mir die nötige Zeit, um die Schwingungen zu erzeugen und zu hören, wie sie in allen Bereichen des Horns vor mir erklingen. Hier wird der Klang zu einem wahrhaft dreidimensionalen Erlebnis.

Sie hören doch besser, wenn Sie den Kopf unter diese Maschine geben?

Ein weiteres Beispiel: Wenn ich im letzten Satz zehnmal hintereinander einen identischen Akkord spiele, von leise bis laut, stelle ich mir diese bemerkenswerte Passage als eine Art Hörübung vor, etwas, was Beethoven möglicherweise getan hat, um seine Ohren "aufzuwärmen", ein Äquivalent, wenn man so will, einer Tonleiter als Fingerübung. Bei Beethoven höre ich aufmerksam zu: Wo ist die Schwelle der Hörbarkeit? Ab wann konnte er den Akkord wirklich hören? Und wie hört er ihn? Das Hören wird zu einer allumfassenden Aktivität. Um solche Momente zu genießen, habe ich begonnen, op. 110 mit Ohrstöpseln zu spielen, was den bedeutenden Nebeneffekt hatte, mich schnell für meine anderen Sinne zu sensibilisieren. Es gibt aber auch, um ein letztes Beispiel zu nennen, den visuellen Eindruck der Gehörmaschine. Ich sehe einen gigantischen Bogen vor mir, aber auch eine tiefe und dunkle Höhle. Die Arpeggien auf der ersten Seite der Sonate, die auf der Tastatur von oben nach unten kreisen und zurück, wirken, als würde Beethoven dem Rand des Bogens in beide Richtungen folgen und diese visuellen Impulse in kompositorische Ideen umsetzen. Im langsamen Satz scheint das berühmte Rezitativ wie aus einer tiefen Höhle oder aus der Schwärze des eigentlichen Horns vor uns hervorzusteigen. Das sind poetische Ideen, aber wenn man sie in der Gehörmaschine erlebt, werden sie irgendwie realer, körperlich und direkt. Ich möchte mein Publikum in diese multisensorische Welt Beethovens einladen und hoffe, dass diese Hörerfahrung sie auf phantasievolle Weise bereichert.

Wenn die musikalische Interpretation historische Texte in die Gegenwart bringt – wir sprechen von "Vergegenwärtigung" –, wie muss man dann den Begriff einer historischen oder historisch informierten Aufführungspraxis verstehen?
Die Tradition der historisch informierten Aufführungspraxis besteht darin, die historischen Instrumente zusammen mit den Musikstücken zu studieren. Bislang benutzten wir historische Instrumente lediglich als Werkzeuge zum Verständnis der Notation. Der Schwerpunkt lag auf dem Lesen von Texten. Das ist immer noch wertvoll, aber ich habe mich immer mehr hin zu einem objektorientierten Ansatz verlagert. Beethoven will einen Érard, also will auch ich einen; das ist meine Prämisse. Lasst uns dann herausfinden, was die instrumentalen Möglichkeiten sind, sozusagen zusammen mit Beethoven. Erst dann greife ich auf Beethovens Partituren zurück und finde heraus, ob meine Recherchen tatsächlich mit den seinen übereinstimmen. Für ein einzelnes Klavier bedeutet dies, bewusst einen zeitlich engen Blick auf die Geschichte zu werfen, aber paradoxerweise bedeutet dies auch, unseren Spielraum zu erweitern, indem wir auch die allgemein üblichen französischen Klaviere berücksichtigen, und was französische Kollegen wie Adam oder Steibelt, die Beethoven beide kannte, tatsächlich damit gemacht haben.

… universelle Bedeutungen offenbaren, die heute zum Publikum sprechen können.

In jüngster Zeit hat mich die Arbeit des Archäologen Ian Hodder inspiriert und seine Theorie, wie sich Dinge und Menschen immer wieder verknüpfen und Netzwerke bilden, in denen Menschen und Dinge – positiv oder negativ – voneinander abhängen. Es ist ein nützliches Modell, um komplexe historische Wirklichkeiten zu verstehen und Geschichte wieder lebendig zu machen. Ich erzähle gerne Geschichten, die nicht evolutionär sind. Ich glaube nicht, dass sich die Instrumente ständig verbessert haben, oder dass mit dieser angeblichen Evolution auch Beethoven irgendwie immer besser wurde. Eine Aufführung heutzutage ist daher für mich interessant, wenn sie die konkrete Beziehung zwischen Menschen und Dingen anerkennt, und wenn dies universelle Bedeutungen offenbart, die heute zum Publikum sprechen können. Das ist es, wo die Kunst ins Spiel kommt, und dann wird das Musizieren real.

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