Donaueschinger Musiktage 2001 | Vorwort

Armin Köhler im Gespräch mit Boris Groys: "Die Innovation bleibt immer auf einem Fleck"

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Von den Wurzeln des Innovationsdenkens

Armin Köhler:
Vor mir liegt der Pressespiegel der letztjährigen Donaueschinger Musiktage. Die Stuttgarter Nachrichten attestieren darin dem Festival. "Viel Klangware aus zweiter und dritter Hand", ein junger Berliner Kritiker vermerkt: "auch die Werke sind nicht mehr das, was sie einmal waren. Sie sagen kaum noch "Ich bin neu". Oft sagen sie überhaupt nichts mehr.", die Hannoversche Zeitung headlined "Die Neue Musik kommt oft alt daher" und eine Sendung einer deutschen Rundfunkanstalt moniert, dass alles recht bekannt gewesen wäre, vertraut, ästhetisch höchst abgesichert und dass das Innovative fehle. Das sind nur einige Beispiele. Sie demonstrieren aber den Tenor der kritischen Betrachtung des Festivals seit mehreren Jahren. Sie sind zudem beispielhaft für die kritische Distanz, die in allen Künsten einer ganzen Generation von Künstlern entgegenschlägt. Innovation, das Experimentelle, das Neue gelten seit der Moderne als feste Bestandteile in der Bewertung künstlerische Artefakte. Ich möchte daher zunächst einmal nach den Wurzeln des besonderen Stellenwerts dieser Kriterien in der europäischen Kunst fragen. Es handelt sich schließlich um eine Wertfrage. In Ihrem Essay "Über das Neue" stellen sie diese Frage in einen ökonomischen Zusammenhang, und betonen so die ausgeprägt materielle Akzentuierung dieser Begriffe. In der Bildenden Kunst mit ihrem Kunstmarkt kann ich dieser These bedingt folgen. Wir Musiker möchten aber diese Konnotation weit von uns weisen.

Boris Groys:
Wenn ich von Ökonomie spreche, dann meine ich nicht den Kunstmarkt, sondern in erster Linie die Tatsache, dass die Kunstwerke in der Moderne aufbewahrt, registriert, musealisiert und rekonstruiert werden. Das heißt, sie werden nicht ersetzt, verdrängt oder vergessen. Daraus entsteht das Verlangen, Neues zu produzieren. Lévi Strauss hat seinerzeit bestimmte Kulturen als "kalte Kulturen" bezeichnet. Er meint damit jene ohne schriftliches Gedächtnis und ohne Innovationsdrang. Kultur- und kunstbildend in ihnen sind die Pflege der Tradition und die Verteidigung gegen den korrumpierenden Einfluss der Zeit. Eine Kultur aber, die kein schriftliches und gut organisiertes Gedächtnis hat, ist immer wieder auf der Suche nach ihrer Tradition. Eine musealisierte, technisch hergestellte Kultur hingegen, in der ein technisches System die Funktion der Aufbewahrung der Kultur- und Kunstmonumente übernommen hat, wird von der Forderung entlastet, ausschließlich die Tradition zu pflegen. Sie ist vielmehr unter die eine Forderung gestellt, Neues zu produzieren, weil es in dieser Situation keinen Sinn mehr macht, etwas zu tun, was erstens im Gedächtnis schon immer vertreten war, und zweitens jederzeit abgerufen werden kann. Ich glaube, dass nunmehr auch die Musik durch das ganze System der Aufnahmeverfahren und Aufbewahrungsformen mehr und mehr in dieses Paradigma einbezogen werden wird. Wenn also eine Sammlung von einhundert verschiedenen Versionen eines klassischen Stückes vorliegt, dann muss man vom nächsten Interpreten eine neue Interpretation verlangen, sonst macht sie keinen Sinn. Das war in der Vergangenheit anders. Man ging in ein Konzert, war begeistert, hat aber diese Interpretation im Laufe der Zeit aus dem kollektiven Gedächtnis verloren, weil es die Möglichkeit eines systematischen Vergleichs noch nicht gab. Das immer differenzierter sich entwickelnde System der Aufbewahrung der Musikstücke und der Musikaufführungen führte im 20. Jahrhundert verstärkt zu der Forderung nach dem Neuen auch im Musikbereich.

Teil 2: Was heißt es, Neues zu schaffen?

Armin Köhler:
Was heißt das eigentlich, Neues zu schaffen, und wie wird Neues gemacht? Kann heute überhaupt noch etwas Neues im emphatischen Sinne hervorgebracht werden? Es ist ja schon ein besonderes Paradoxon, dass man sich in der Bewertung des Neuen immer am Alten, am Vergangenen orientiert. Innovation heißt ja Verstoß gegen die Regeln. Wo alles erlaubt ist, kann aber auch nicht mehr gegen die Regeln verstoßen werden.

Boris Groys:
Erlaubt ist schon eine ganze Menge. Aber ich glaube nicht, dass Innovation ein Regelverstoß ist. Vielmehr bin ich der Meinung, dass die Innovation dort stattfindet, wo sich ein Kulturarchiv etabliert hat. Das Neue misst sich an diesem Archiv. Neu für dieses Archiv ist all jenes, was in diesem Archiv nicht vorkommt. Das ist zunächst einmal eine rein technische und beinahe triviale Anforderung an das Neue. Dieser Aspekt bewirkt aber, dass vieles, was im Leben selbst, im Alltag nicht als "neu" bewertet wird, uns dennoch als "neu" erscheint, wenn wir es von einem Kontext in einen anderen Kontext übertragen. Das ist das Ökonomische an der Operation der Innovation, wie ich es verstehe. Das heißt, die Funktion des Neuen ist in unserer Zeit in erster Linie eine Kontextverschiebung. Das war am Anfang der Moderne im übrigen nicht anders. Was ein Urinal ist, wussten wir immer – jedenfalls eine gewisse Zeit. Aber dass ein Urinal zu einem Kunstwerk erhoben werden kann, in dem Moment, in dem es in einen anderen Kontext gestellt wird, das hat uns erst Duchamp gezeigt. Und was ein Quadrat ist, wussten wir auch schon vor Malewitsch. Er hat uns aber erst durch eine Kontextverschiebung bewusst gemacht, dass man es auch als Kunstwerk sehen kann. Das bedeutet, dass die Einführung des Archivs und eines systembedingten und klar definierten Kunstsystems – inklusive des Musiksystems – zur Etablierung eines spezifischen Kontextes führt, an dem dann die Innovation technisch, aber auch ökonomisch und ästhetisch gemessen werden kann. Dann stellt sich nicht mehr die Frage, was generell "neu" im Leben ist, sondern man hinterfragt das Neue nur in bezug auf die bestehenden kulturellen Archive.

Teil 3: Von der Umwertung der Werte

Armin Köhler:
Das, was Sie soeben beschrieben haben, ist ein Prozess, den Sie als Umwertung der Werte bezeichnen. Sie gehen davon aus, dass ein Austausch stattfindet zwischen dem sogenannten Wertvollen und Wertlosen; das, was wertvoll war, wird wertlos und umgekehrt, das Wertlose wird wertvoll. Aus meiner Sicht leben wir aber in einer Zeit, in der diese Umwertung in den elementaren Bereichen sich schon längst vollzogen hat. Das Geräusch ist in die Musik hereingeholt, ebenso die Stille, das schwarze und weiße Quadrat in die Bildende Kunst, der Alltag in den Kunstbereich und so weiter. Alle Extreme sind ausgeschritten. Was kann dann noch getauscht werden?

Boris Groys:
Ich glaube nicht, dass wir uns in einer Situation befinden, in der wir praktisch alle Formen und alle Möglichkeiten ausgeschöpft haben. Das ist auch nicht nachweisbar. Solch apokalyptischen Aussagen kann ich mich nicht anschließen, schon deshalb nicht, weil ein Einzelner heute gar keinen Überblick und kein Wissen mehr hat, um sie zu treffen. Die Präzision unseres Gedächtnisses reicht nicht mehr aus, um über das Neue als das Allgemein-Neue zu sprechen. Was wir als eine Krise empfinden, ist nicht die Krise des Neuen, es ist die Krise des Alten. Es ist ein gewisser Verlust des historischen Gedächtnisses, der die gegenwärtige Gesellschaft beherrscht. Man sieht ja, was gegenwärtig in Museen, was im Kunstsystem, was im System der universitären Ausbildung passiert: Die ganze Tradition ist vergessen. Ich habe deswegen das Gefühl, dass heute die Spannungen, die in der Kunst nach wie vor erzeugt werden können, erst dann möglich werden, wenn man einen Kontext selbst vorgibt, indem etwas als "neu" auftritt. Einige können das, andere können das nicht. Indes gibt es Musiker, Künstler, Schriftsteller, die die eigene Tradition zunächst erst einmal aufbauen, um dann von dieser abzuweichen. Man sagt: "in einem Supermarkt wurde dieses Stück noch nie gespielt". Man könnte auch sagen: "in diesem Konzerthaus wurde nie die Musik gespielt, die in einem Supermarkt zu hören ist". Die Frage ist nur, ob dies wirklich der Fall ist, denn wir wissen es nicht. Vielleicht wurde dieses Stück doch schon einmal im Supermarkt präsentiert. Aber diese Behauptung ist konstitutiv für die Schaffung eines Effekts des Neuen. Das heißt, ein Effekt des Neuen ist nichts anderes, als eine Differenz zwischen einem individuellen Kunstwerk und seinem Kontext. Dieser Effekt muss hergestellt werden oder er wird hergestellt – auf beiden Ebenen. Entweder durch die Änderung des Stücks oder durch die Arbeit mit dem Kontext. In jeder Kultur und in jeder Zeit unterscheidet man Praktiken wie Rituale, Diskurse oder Kunstwerke in wertvolle (sakrale, "kulturelle") und wertlose (profane, alltägliche). In seiner allgemeinsten Form besteht der Innovationsakt in etwas, das man als innovativen Tausch zwischen den Sphären des Wertvollen und des Wertlosen bezeichnen kann. Der innovative Tausch unterscheidet sich damit vom normalen Tausch, bei dem Gleichwertiges getauscht wird. Der innovative Tausch erhält seine Legitimierung über ein Äquivalenzsystem, das man rhetorisch nennen kann, da es eine grundsätzliche kulturelle Barriere überwindet und zwischen Vertrautem und Fremdem, Wertvollem und Wertlosem, Sakralem und Profanem vermittelt. Das Neue ist weder ein Fortschritt noch ein Rückschritt. Die Innovation überwindet traditionelle Gegenüberstellungen, aber sie ist weder deren dialektische Aufhebung noch eine Befreiung der Persönlichkeit noch ein Zugewinn an Demokratie oder Freiheit. Obwohl sich die Innovation durch Äquivalenzen legitimiert, die traditionelle hierarchische Wertsysteme als nichtig erscheinen lässt, ersetzt sie diese durch andere und verdrängt genauso viel in den Bereich des Wertlosen, Profanen und Alltäglichen, wie sie aus ihm in den Bereich des Wertvollen, Sakralen und Auserwählten überträgt. Hier geschieht keine einseitig gerichtete Rechtserweiterung und keine Lageverbesserung, auch keine Überwindung der Vergangenheit im Hegelschen Sinn: Die Innovation bleibt im wesentlichen immer auf einem Fleck und verändert nur die Position ihres Urhebers, der dank ihr einen priviligierten Platz in der Kultur erwirbt, sich also selbst in den Bereich des Wertvollen versetzt.

Armin Köhler:
Sie sprechen ja bewusst vom Effekt des Neuen, also doch von einer Konstruktion. Dann müsste ja der Begriff des "authentisch Neuen" von Vor-vor-gestern sein!?

Boris Groys:
Das "authentisch Neue" gab es nie und wird es auch nicht geben, das ist eine Illusion. Wie alle Kunst- oder Kulturbegriffe ist der Begriff des Neuen kontextabhängig. Auch die Begriffe "schön" und "authentisch". Was ich als authentisch erlebe, kann vor mir schon von vielen anderen Menschen erlebt und beschrieben worden sein. Im Kontext meines Lebens ist es aber authentisch. Der Kontext ist prägend; ändern wir ihn, ändern wir auch die Zuschreibungen.

Teil 4: Verlust der Erinnerungen an Traditionen?

Armin Köhler:
Sie sprechen vom Verlust der Erinnerungen an Traditionen. Auf der anderen Seite haben wir aber gerade in Donaueschingen Kunstfreunde, Musikfreunde, die die Lektion der Moderne perfekt verinnerlicht haben und im Herzen tragen und nun gerade aufgrund eben dieser Erfahrungen zum Ergebnis kommen, es gäbe gegenwärtig gar nichts Neues unter der Sonne. Woher rührt diese Diskrepanz? Ist es mehr ein Rezeptions- oder doch eher ein Produktionsproblem?

Boris Groys:
Ich weiß es nicht. Das Problem liegt darin, dass es kaum noch die Bereitschaft gibt, das Neue als Neues anzuerkennen. Für mich ist die Setzung einer bekannten Tradition "neu", ihre Infragestellung, eventuell ironische Brechung, ihre Technizierung, ja Computerisierung und auf diesen Ebenen nochmalige Ironisierung und so weiter und so fort. Voraussetzung ist, dass diese Traditionsverfahren aus einer anderen Perspektive gesehen und in einen anderen Zusammenhang gesetzt werden – nicht unbedingt ironisch, aber auf jeden Fall anders. Ich bin mir ziemlich sicher, dass heute neue Verknüpfungen, neue Kontextualisierungen eine größere Rolle spielen als die formalen Unterschiede auf der Ebene der Produktion selbst. Ich bin mir sicher, dass das wesentlich Neue heute zuförderst auf der Ebene der Wahrnehmung geschieht. Was in Frage gestellt wird und was verändert wird, ist nicht die Position des Produzenten und nicht der Produktionsvorgang, sondern es sind die Bedingungen der Rezeption.

Gegenwärtig gibt es im ZKM eine sehr gelungene Ausstellung von Olaf Eliasson. Alle Elemente dieser Ausstellung sind uns bekannt. Entweder sind es Zitate aus der technischen Welt oder Zitate aus der Naturwelt. Die Frage ist nun, ob es "neu" ist, wenn Eliasson solche Motive wie ewiges Eis oder Wasserfälle, die historisch schon immer als romantisch bewertet wurden, mit technischen Mitteln herstellt. Für mich war es jedenfalls überraschend, weil diese Naturästhetik, die auch in dieser elektronisch konstruierten Welt noch immer einen romantischen Ausdruck findet, plötzlich völlig anders interpretiert werden kann. Es gibt heute keine festgelegten Kriterien der Interpretation mehr. Es ist nicht mehr möglich, dieses oder jenes Stück formal von einem anderen nach bestimmten vorgesehenen Kriterien zu unterscheiden. In diesem Sinne wäre solch ein Entwurf auch nicht als "neu" zu bewerten. Es handelt sich eher um einen Algorithmus der Herstellung, der sich nach einem gewissen Gesetz wandelt. Was das Neue interessant macht, ist, dass das Neue auf verschiedene Weise und in verschiedenen Varianten ansetzt und deswegen auch oft nicht als solches anerkannt und erkannt wird. Und ich sage Ihnen: Je weniger jemand fähig ist, diese Ebene zu reflektieren, desto weniger ist er auch fähig, das Neue zu sehen. Der sogenannte "Mann von der Straße", der nach allgemeiner Meinung immer von neuem schockiert werden soll, sieht unter bestimmten Bedingungen überhaupt nichts Neues. Viele Besucher der Museen sagen – so gar nicht überrascht vom Präsentierten -: "Ahja, das ist eine typische Masche der heutigen Künstler, um Geld zu verdienen". Das gleiche Angebot kann aber einen Betrachter mit besseren kunsthistorischen Kenntnissen durchaus schockieren oder zumindest überraschen, weil er auf Grund seines Kenntnisstandes in der Lage ist, gewohnte Interpretationsebenen zu verlassen und neue Kontextualisierungen vorzunehmen.

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SWR