Werke des Jahres 2016 Evakuation

Thomas Köner

Klangfarbe hat einen besonderen Wert in Thomas Köners Schaffen. Nicht der Ton, beinahe inexistent in seiner Abhängigkeit von seinen Nachbarn in der melodischen Linie, nicht das Harmonische, das nach seiner Auflösung verzichtbar wird, nicht der Rhythmus, der per definitionem immer auf den folgenden Schlag verweist, nicht das Geräusch, das ein anderes verstellt. Nur Klangfarbe hat die Möglichkeit und Freiheit, auf sich selbst zu verweisen, denn sie ist kein Zeichen für etwas anderes, sondern spektrale Kraft.

Diese spektrale Kraft ist zentral für den Aufbau, bei dem zwei Lautsprechersäulen einander als Takt-Enden in der Donaueschinger Turnhalle gegenüberstehen, wie Doppelpunkt und Balken im Wiederholungszeichen eines leeren Taktes.

Die Klanginstallation EVAKUATION erhellt und verdunkelt die Bedingungen, die der Erfahrung transzendenter Eigenschaften von Klangfarbe wesentlich sind. Ein Beispiel solcher Erfahrung erlebt das Kind, dem die Mutter etwas vorliest. Es orientiert sich nicht an den Buchstaben oder Wörtern, sondern hört das „Ich liebe dich“ in der Stimme der Mutter. Die Liebe der Sprecherin moduliert das Sprechgeräusch und resoniert in ihren Zuhörern als Klangfarbe. Resonanz ragt i den Klangraum der Sprache und macht die Differenz erkennbar, als Wesensdifferenz und nicht als graduelle.

Das Resultat dieser Modulation ist eine Klangfarbenveränderung. Diese ist wahrnehmbar und nicht nur eingebildet. Diese Wirkung kontrastiert mit der Unm.glichkeit ihrer Parametrisierbarkeit in einem kompositorischen Prozess. Ihre Eigenschaften sind transzendent, sie ragen in den Klangraum, haften an dem Klang und werden doch an einem anderen Ort verursacht. So wie dieser andere Ort nicht räumlich mit dem Klangraum verbunden ist, bezieht sich der Installationsraum, die Turnhalle, nicht auf Klang: Klang hat keine Form. Klang hat keine Grenze, keinen Rand, an dessen einer Seite Klang wäre und an dessen anderer nicht. Deshalb „endet“ Klang nicht. Es sei denn, im Vakuum.

Es lässt sich weder auf den Beginn noch auf das Ende eines Klangobjektes zeigen. Die Grenze zwischen Klangobjekt und Nicht- Klangobjekt ist graduell und so inexistent wie die Grenze von Vordergrund und Hintergrund. Klangobjekte sind gestaltlos, wenn ihre Gestalt nur rückblickend ganz erfasst werden kann. In einem gegenwärtigen Moment gibt es keine Klangobjekte, sie existieren nur als behauptete. So ist die Spatialisierung von Klang ein Mittel, die bloße Behauptung zu unterstreichen. Da Punkte im Raum weder mit Bedeutung noch Nichtbedeutung ausgestattet sind, kann diese auch nicht auf im Raum erscheinende Klänge übertragen werden.

Spatialisierung ist bedeutungslos. Klang kann nicht nicht-erscheinen. Weder nicht „im Hörer“ nicht-erscheinen noch „in den Fußsohlen“, „unter der Schädeldecke“, „gegenüber“, „links“, „rechts“, in Gasen, Flüssigkeiten, in Stoff. Aber ist etwas, das nicht nicht-erscheinen kann, nicht etwas Untotes? Ist nicht die Möglichkeit ihres Nichtseins Bedingung jeder Erfahrung, durch die sie erst tief wird? Finden wir nicht deshalb den Klang und die Kraft seiner Unersetzbarkeit nicht, nicht weil wir nicht stark genug an ihn glauben, sondern weil wir nicht stark genug an seine Nicht-Existenz glauben?

Wenn Klang etwas Unmögliches ist, bezeugt nur dessen Wiederholung seine Singularität, denn niemals ist ein Klang mit einem anderen völlig identisch, noch kann er mit sich selbst identisch sein. Hundert Hörer eines einzelnen Klangs erinnern sich auf hundert verschiedene Arten und erfahren hundert verschiedene Klänge.

Es sind die Wiederholungen, die die Differenzen erkennbar machen. Es ist die Widerspiegelung, die Veränderung im Geist der Hörer ermöglicht. Und es sind ihre Übergänge, in denen die Funken des Unersetzbaren schlagen.

Gilles Deleuze, Différence et Répétition (1968). Paris 2011, S. 388–89. (Übersetzung: Thomas Köner)

English

Timbre has a special value in the work of Thomas K.ner. Not the note, almost non-existent in its dependence on its neighbours in the melodic line; not harmonic tension , which becomes dispensable after its dissolution; not rhythm, which by definition always refers to the following beat; not noise, which conceals other noise. Only timbre has the possibility and the freedom to refer to itself, for it is not a sign for something else, but rather spectral force.

This spectral force is central to the set-up, which comprises two stacks of loudspeakers facing each other as repeat barlines in the Donaueschingen sports hall, like dots and double barline in an empty bar.

The sound installation EVAKUATION illuminates and obscures the conditions that are fundamental to the experience of the transcendental properties of timbre. One example of such an experience is that of the child being read to by its mother. It does not follow the letters or words, instead hearing the ‘I love you’ in the voice of its mother. The speaker’s love modulates the sound of her speech and resonates in her listeners as timbre. Resonance extends into the sound space of language and renders the difference perceptible – as an essential, not a gradual difference.

The result of this modulation is a timbral change; it is perceptible, not simply imagined. This effect contrasts with the impossibility of parametrizing it in a compositional process. Its properties are transcendent; they extend into the sound space and cling to the sound, yet are caused in a different place.

Just as this other place is not spatially connected to the sound space, the installation space – the sports hall – does not refer to sound: sound has no form. Sound has no boundary, no edge with sound on one side and not on the other. Thus sound does not ‘end’. Except in the case of a vacuum.

One can point neither to the beginning nor the end of a sound object. The boundary between the sound object and that which is not the sound object is gradual, and as non-existent as the boundary between foreground and background. Sound objects are shapeless if their shape can only be fully grasped in retrospect. There are no sound objects in a present moment; they only exist as something asserted. The spatialization of sound is thus a means of underlining the mere assertion. As points in space are neither equipped with meaning nor non-meaning, meaning can not be transferred from locations to sounds, regardless of the position that they occupy in space.

Spatialization is meaningless. Sound cannot non-appear – whether it non-appears ‘in the listener’, ‘in the soles of one’s feet’, ‘under the skull’, ‘opposite’, ‘on the left’, ‘on the right’, in gases, liquids, in matter. But is something that cannot non-appear not something undead? Is not the possibility of its non-being that precondition for every experience without which it cannot become deep at all?

Is that not the reason why we will not find the sound and the force of its irreplaceability – not because we do not believe in it strongly enough, but rather because we do not believe strongly enough in its non-existence? If sound is something impossible, then only its repetition testifies to its singularity, for one sound is never identical to another, nor can it be identical to itself. One hundred listeners to a single sound remember in one hundred different ways and experience one hundred different sounds.

It is the repetitions that make the differences perceptible. It is reflection that enables change in the minds of the listeners. And it is in their transitions that the sparks of the irreplaceable ignite.

Gilles Deleuze, Difference and Repetition (1968). New York: 1993, p. 304.

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