Werke des Jahres 2010

Arc-en-ciel

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Ivan Wyschnegradsky

Komponieren im Raum-Zeit-KontinuumIvan Wyschnegradskys Komposition „Arc-en-ciel“

Klavierprobe zu Ivan Wyschnegradskys "Arc en ciel" im Hans-Rosbaud-Studio (Foto: SWR, SWR - Armin Köhler)
Klavierprobe zu Ivan Wyschnegradskys "Arc en ciel" im Hans-Rosbaud-Studio SWR - Armin Köhler

„Arc-en-Ciel“ bildet zusammen mit den Kompositionen „Polyphonies Spatiales“, „Etudes sur les Densités et les Volumes“ und dem „Carré magique sonore“ einen Werkkomplex. Sie entstanden alle 1956 und markieren in Wyschnegradskys Schaffen einen Wendepunkt, wenn nicht gar einen Durchbruch. Bis in die 40er Jahre hinein war er mit der musiktheoretischen Fundierung und Ausformulierung seiner musikalischen Raumkonzeption und mit dem Problem der Realisierung seiner mikrotonalen Werke beschäftigt. Nach dem 2. Weltkrieg und nach einer längeren Schaffenskrise machte er sich ab Mitte der 50er Jahre daran, verschiedene kompositorische Verfahren auszuloten und zu präzisieren, um so die für sein Schaffen bis dahin durchaus charakteristische Diskrepanz zwischen avanciertem theoretischem Konzept und tatsächlicher kompositorischer Umsetzung allmählich zu überwinden. Dieser Weg zu einer originären musikalischen Sprache wird bei Wyschnegradsky von der permanenten Überarbeitung seiner Werke begleitet. So ist es nicht verwunderlich, dass es gerade bei dieser so wichtigen Werkgruppe mehrere Versionen eines Werks gibt. Ob ein zweiter Versuch tatsächlich zu größerer Prägnanz der kompositorischen Idee geführt hat, wird man in der Aufführung der beiden Versionen von „Arc-en-ciel“ hören können. Wobei „Arc-en-ciel II“ op. 52a nur als Torso vorliegt.

Ausgangspunkt ist für Wyschnegradsky, und somit auch für „Arc-en-Ciel“, die Totale des Tonraums, den er sich als ein amorphes Klangkontinuum vorstellt und aus dem er, einem Bildhauer vergleichbar, Strukturen und Formen herausarbeitet. Er hat dafür ein metrisches System entwickelt, das er wie ein Raster über dieses Klangkontinuum legen kann. Eingang in die Komposition findet dieses Raumkonzept bei Wyschnegradsky in Form von Clustern und im Komponieren quasi-serieller Strukturen, die auf der Vorstellung eines rotierenden Raums basieren.

In „Arc-en-ciel“ geht es vor allem um die Komposition und Strukturierung unterschiedlich dichter Klangmassen. Wyschnegradsky schreibt in der von ihm selbst verfassten Analyse des Werks: „L’oeuvre est écrite entièrement dans un espace periodique de régime 11 (rétréci de 1 demiton).“ Die Komposition bewegt sich in einem gekrümmten, also im nicht-oktavierenden Raum, der durch den Zyklus der um einen Halbton verkleinerten Oktaven bestimmt ist. Diese „gestauchte“ Oktave bildet eine Art Zelle, die selbst wieder mehrfach – regelmäßig und unregelmäßig – unterteilt werden kann und somit den Dichtegrad bestimmt. Weiter gibt er an: „Milieu sonore douzième de ton.“ Die Grundidee der Komposition beruht auf dem Zwölfteltonmilieu, das heißt auf der sechsfachen Teilung des Halbtons. Wyschnegradsky teilt in „Arc-en-ciel“ das Zwölfteltonmilieu in verschiedene Submilieus (drei verschiedene Vierteltonmilieus und zwei Sechsteltonmilieus) und gewinnt so weitere kompositorische Möglichkeiten zur Gestaltung von Klangdichte und Formbildung. Die unterschiedlichen Klangmilieus werden auf die sechs Klaviere übertragen.

Auch wenn bei ihm das syntaktische Modell eines Themas immer noch als Bezugsmodell präsent ist, gerät dieser Themabegriff in Kollision mit den räumlich bestimmten Akkord- und Skalenformen, die für ihn das musikalische Material darstellen. Es entsteht ein nicht immer präzise definierbarer Raum, in dem sich musikalisches Material und thematische Figuration einander annähern. So auch hier: Das Vierteltonmilieu ist durch die Horizontale gekennzeichnet. Sukzessiv in Vierteltonschritten vollzieht sich der Aufbau eines Vierteltonclusters. Rhythmische Repetition eines vertikal aufgerichteten Klangaggregats prägt das Sechsteltonmilieu. Satztechnisch denkt Wyschnegradsky in Schichten. Da er stets das Ganze, das Klangkontinuum von größtmöglichem Volumen und extremer Dichte vor Augen hat, konkretisiert sich seine Musik in der Addition, Subtraktion, Parallelführung oder Kreuzung unterschiedlich dichter Klangbänder und Klanggestalten. In „Arc-en-Ciel“ sind es die unterschiedlichen Überlagerungen der Klangmilieus, die die Form zuwege bringen. Zu Beginn der Komposition werden die unterschiedlichen Kombinationen erprobt, um Viertel- und Sechsteltonmilieus zu erzeugen, unterbrochen durch halbtönige Überleitungen. Etwa in der Mitte des Gesamtverlaufs ist das Ziel, das Zwölfteltonmilieu erreicht, das bis zum Ende des Stücks erhalten bleibt, allerdings immer wieder durchbrochen durch kurze Abschnitte geringerer Dichte. Die fortschreitende Verdichtung des Klangraums wird hier in Form einer Steigerung gestaltet. Doch die lineare Verlaufsform ist nur eine Möglichkeit der Formwahrnehmung in dieser Komposition. Wyschnegradsky hat nicht ohne Absicht den Titel „Arc-en-Ciel / Regenbogen“ gewählt. In der Partitur sind die einzelnen Stimmen/Klaviere mit den Farben des Regenbogens assoziiert: ausgehend vom Klavier I rot, folgt orange, gelb, grün, blau und violett. Projiziert man den Verlauf und die Schichtung der Stimmen in einen gekrümmten Raum, so baut sich sukzessive Schicht für Schicht oder Farbring für Farbring das sechsteilige Spektrum des Regenbogens auf.

Barbara Barthelmes

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