THE BOOK OF BEGINNINGS für Orchester, Jugendorchester, zwei Selbstspielklaviere & Smartphone-App

Alvin Curran

In memoriam Armin Köhler

Als ich sechs oder sieben war, wurde in meiner Grundschule ein Film über sämtliche Instrumente im Sinfonieorchester gezeigt, um uns dazu zu ermuntern, kostenlosen Musikunterricht zu nehmen. Ich habe diesen didaktischen Film völlig vergessen – abgesehen von einer Szene: die Posaunengruppe im Smoking auf einem Podest sitzend, spielend Wagners Lohengrin, Vorspiel zum 3. Akt…

Dieses kraftvolle D-Sept-Arpeggio werde ich ebenso nie mehr vergessen wie die beinahe wutentbrannten Gesichter der Musiker – das ganze Spektakel hat mir mitgerissen. Ich brachte mir heimlich bei, die Posaune meines Vaters zu spielen, und wenig später saß ich in der Grundschule neben Herbie Yolin, der Altsaxophon spielte. Bei der ersten Probe hatte ich keine Ahnung, wie ich gleichzeitig auf die Noten und den Dirigenten schauen und auch noch spielen sollte. Daher beschloss ich, nur so lange zu spielen, bis Herbie umblätterte und ich es ihm gleichtat – man könnte diese „Zufallsoperation“ als eine der wichtigsten Musiklektionen meines Lebens bezeichnen... Zwischenzeitlich bewegte unsere Dirigentin Miss Anderson ihr Gesicht, ihren Körper und ihre rote Perücke irgendwo zwischen Ekstase und Irrsinn, während sie diesen Haufen von Verstimmt-und-aus-dem-Takt-Grünschnäbeln durch einen Ozean aus verkrampften Tonballungen lenkte – ganz egal, wie das Stück hieß, das wir da spielen sollten.

Meine orchestralen Erweckungen gipfelten schließlich im Orchester der Brown University mit dem Soloposaunen-Part in Brahms zweiter Sinfonie. Bis zu meinem Einsatz stellte sich diese synchrone Masse von Leuten in tiefschwarzer Abendgarderobe – streichend, blasend, Blättchen saugend, schlagend, wirbelnd, zählend, die Wasserklappen „im Takt“ entleerend – in einer Art von musikalischem Parnass dar und wurde in meiner Phantasie zu einem magischen Klangzirkus, mit dem ich auf Tour gehen wollte.

Trotz meiner Ausbildung bei Elliott Carter und Ron Nelson kam es nicht dazu. Das Sinfonieorchester taucht in meiner Werkliste kaum auf. Nach der Zeit der Do-it-yourself-Revolution mit Musica Elettronica Viva, dem Scratch Orchestra und AMM, über die Downtown-Euphorie der 1970er Jahre bis hin zu den MIDI- und digitalen Ambient-Welten der 1980er und 1990er, erschien das Orchester mir und den meisten meiner Kollegen als eine Art prähistorisches Monster. Die prunkvolle Verkörperung von Pracht – die Musiktempel mit ihren schillernden Lüstern, den Plüschsitzen und den transzendenten Verheißungen – war noch immer Teil der DNA – aber nicht länger Gebot für unsere Form von Musik, d.h. einer Musik, die mit allem gespielt wurde, was gerade zur Hand war. Das Management, die Verleger, die heldenhaften Dirigenten und Solisten sowie die anonymen Musiker, die diese kostspieligen Ritte auf dem fliegenden Teppich steuerten, gehörten nicht mehr zu meiner Zeit. Im Gegenteil: Sie waren der Feind – allein schon deshalb, weil sie derart viel kulturelles und wirtschaftliches Vermögen beanspruchten...Und in den USA waren alle Sinfonieorchester meiner Jugend letztlich reaktionäre Institutionen, die weder einen musikalischen Nutzen noch eine moralische Verpflichtung darin sahen, die Werke lebender Komponisten zu spielen.   

Im Frühling 2013 traf ich mich mit Armin Köhler in meiner „Wahlheimat“ Rom, einer Stadt, die er sehr mochte. Er fragte mich, ob ich Interesse daran hätte, ein ganz besonderes Orchesterstück zu schreiben. Damals war es nicht  abzusehen, dass es eines von historischer Bedeutung werden würde: das letzte Stück, das das berühmte SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg in Donaueschingen spielen würde. Armin wusste sehr wohl, dass ich nicht zum Kreis jener Komponisten gehöre, für die die Orchestertradition der Neuen Musik zur zweiten Natur geworden ist; er wusste auch, dass alles, was ich schreiben könnte, nicht wie die wohlig soliden Werke der europäischen Koryphäen klänge. Aber meiner Einschätzung nach liebte Armin das Wagnis, das Setzen auf Joker und Außenseiter. Seine herausragenden Produktionen meiner Klanginstallationen The Twentieth Century und TotoDonaueschingen sowie des Stückes Oh Brass on the Grass Alas für eine riesige Laienblaskapelle hatten Vertrauen und gegenseitiges Verständnis aufgebaut (und außerdem waren wir beide Posaunisten in unserer Jugend). Daher gab es keine Diskussionen betreffs meiner Fähigkeit zur Orchesterkomposition; Armin wollte einfach etwas Ungewöhnliches – ebenso wie ich – und so sagte ich ohne Zögern: „Natürlich! Ich fühle mich geehrt und freudig verängstigt.“

Skizze zu THE BOOK OF BEGINNINGS von Alvin Curran (Foto: Alvin Curran -)
Skizze zu THE BOOK OF BEGINNINGS von Alvin Curran Alvin Curran -

Als wir uns zwei Tage später erneut trafen, zeigte ich ihm eine Zeichnung (siehe Abbildung). Sie sah zwei Orchester vor... Auf der einen Seite das SWR-Orchester, gegenüber ein Jugendorchester. In der Mitte zwei digital programmierbare Disklaviere – eines für jedes Orchester... Armin war begeistert und machte sich sofort daran, dieses unübliche, wenn nicht befremdliche Projekt zu organisieren. Ich war gleichermaßen begeistert, hatte allerdings von Anfang an die quälende Furcht, dass ich einen musikalischen Frankenstein, einen Avantgarde-Golem erschaffen könnte.

Zu Armins Freude schlug ich vor, dass die Musik für die Klaviere von Smartphone-Apps erzeugt werden sollte, die der Öffentlichkeit tatsächlich ermöglicht, die Klaviermusik zu komponieren, indem sie unbearbeitete musikalische Informationen online stellen. Während des Konzerts werden dann digital vertauschbare Datenketten aus Noten, Dauern und Dynamiken auf der Basis komplexer Zufallsalgorithmen in Echtzeit rekomponiert und von den Disklavieren wiedergegeben. Mit dem Programmieren der App und der Algorithmen wurde Frank Halbig betraut.

Zwei Jahre sollten eigentlich ausreichen, um die „richtige“ Musik für diesen Anlass zu entwerfen... Ich begann, Einfälle zu skizzieren, Klangstrukturen, formale Modelle – ohne aber eine präzise Idee zu haben, abgesehen von der Hoffnung, dass das Stück sich auf der Basis seines überzeugenden Konzepts irgendwie selbst komponieren würde. Ich fertigte Listen aller schlichten Ideen an, die ich auftreiben konnte: Soll ich Unisoni verwenden, Oktaven, Imitationen, natürliche und unnatürliche Verstimmungen, zufällige lange Töne, improvisiertes Action-Painting, total ausgeflippte Freakouts und dysfunktionale Dreiklänge? Oder soll ich einfach nur die beiden Orchester dazu einladen, so lange stumm auf der Bühne zu sitzen, bis einer den ersten Ton spielt? Sollen die Klaviere stumm bleiben, bis ein Zuschauer ruft „Basta! Ich halte das nicht mehr aus!“, woraufhin die Klaviere wie von Bluetooth-Zauberhand von selbst zu spielen beginnen? Woher soll ich die Avantgarde-Chuzpe und die Vorstellungskraft nehmen, um das Ende eines der besten Neue-Musik-Orchester der Welt zu markieren? 

Mitte 2014 musste ich die Zügel in die Hand nehmen und nach einem Jahr des Skizzierens mit dem Komponieren beginnen. Zunächst dachte ich, dass einem angemessenen Beginn der Rest der Komposition naturgemäß folgen würde – Komponieren war für mich schon immer eine besondere Form des Improvisierens (und vice versa). Aber jedes Mal, wenn ich einen Beginn zu einer längeren Form strukturierte, drängte sich ein neuer Beginn auf. Dann gab es einen Moment, an dem ich wusste, wie das Stück enden würde, und ich fragte mich: Soll ich das ganze Werk rückwärts komponieren, um letztlich am idealen Beginn anzukommen? Das erwies sich ebenfalls als eine vollkommen unfruchtbare Strategie... Am Ende setzten sich Vuvuzelas und Drucklufthupen durch – Kinder wissen, wie man diese Dinger spielt, und es erweitert ihren Blick darauf, was ein modernes Orchester sein kann.

Es gibt acht Hauptabschnitte und viele Unterabschnitte, wobei das Schlagzeug eine spezielle „Brückenfunktion“ einnimmt. Im Ganzen betrachtet, haben beide Orchester identische oder sehr ähnliche Materialien, die sie mit verschiedenen Graden der Koordination spielen – vom strengstmöglichen Unisono über das Quasi-Unisono (aus dem Takt oder kanonisch) bis hin zur völligen Nicht-Koordination. Mein Wunsch war, durchweg die „Klangfusion“ zwischen Profis und Laien herauszustellen und beide Gruppen in eine völlig unerforschte Klangwelt zu führen – ob sie nun dieselben Noten zur selben Zeit spielen oder nicht. Vereinfachend könnte man sagen, dass meine Strategie einfach darauf zielte, einstimmige Strukturen zu komponieren, die verschiedene Grade der Wahrscheinlichkeit eines tatsächlichen Unisonos erzeugen. Folglich entsteht durchweg ein unwahrscheinlicher, aber stimmiger Zustand einer organischen musikalischen Einheit.

Die Klaviere dagegen spielen exakt das, was das Publikum ihnen vorgegeben hat – in Echtzeit durch Zufallsalgorithmen rekomponiert, entsteht reine Zufallsmusik. Ihre Rolle ist begrenzt, fast dekorativ – gelegentlich haben sie Solo-Momente, aber das Stück ist keinesfalls ein Klavier-Doppelkonzert. Die einzige Möglichkeit menschlicher Kontrolle besteht darin, die Computer zu aktivieren und anzuhalten und damit die Klaviere in den richtigen Momenten zu steuern. Was auch immer dieses Experiment mit einer öffentlichen Mitwirkung hervorbringen mag: Ich akzeptiere alles, was kommt.

Die Versuchung, ein sentimentales „Adieu“ zu komponieren, ist groß... Wir haben laut und lange um den absurden administrativen Tod der SWR-Orchesters getrauert. Wie werden wir ohne dieses Orchester leben, von dem ich zum ersten Mal Luigi Nonos Canto Sospeso, Xenakis' Achorripsis oder Stockhausens Punkte gehört habe, als ich noch Student bei Elliott Carter war. Wie kann ich es vermeiden zu sagen: à bientôt, a domani, bis gleich? Anfänge hat es für dieses Stück unzählige gegeben, ein Ende war dagegen unmöglich zu finden. Ein Choral, den ich aus Anlass von  Armins Tod schrieb? Das SWR-Orchester, das auf dem Flur ein endloses, einstimmiges H spielt? Das Buena Vista Social Club Ensemble, das Begin the Beguine anstimmt? Armin hätte es gemocht! Am Ende entschloss ich mich für Schumanns vorletzte Kinderszene, „Kind im Einschlummern“, deren Orchestrierung Spaß gemacht hat.

Mein Kopist sagt, er wird mir die Psychotherapie in Rechnung stellen, die er braucht, wenn er diesen Job hinter sich hat... Vielleicht füge ich seine Rechnung ins Book Of Beginnings ein.

Alvin Curran (Übersetzung aus dem Englischen: Michael Rebhahn)

English

THE BOOK OF BEGINNINGS

In Memoriam Armin Köhler

When I was 6 or 7, my elementary school showed us a film on all the instruments in the symphonic orchestra to encourage us to take free music lessons. I have forgotten everything about this didactic film except one moment: the trombone section, wearing tuxedos and sitting on banked risers, playing

Quote Wagner intro to Act 2, Lohengrin…

I shall never forget this powerful D7 arpeggio, nor the near apoplectic faces of the players - the whole spectacle swept me away. I secretly taught myself to play my father’s trombone and soon I was sitting in my elementary school orchestra next to Herbie Yolin, who played the alto sax. At the first rehearsal I had no idea how to look at the music and at the conductor and play at the same time, so I figured I would just play until Herbie turned his page, then I would do the same – call this “chance operation” one of the most important music lessons of my life. Meanwhile, Miss Anderson – our conductor – was agitating her face and body and red wig somewhere between ecstasy and insanity as she led our bunch of out-of-tune-out-of-time-green-bean beginners through a similar sea of spastic tone clusters regardless of the name of the piece we were supposed to be playing.

My orchestral epiphanies culminated in the Brown University orchestra with the solo trombone part in Brahms’ Symphony n.2 and by then this synchronous mass of people in drab-black evening dress, bowing, blowing, sucking reeds, banging, rolling, counting emptying spit valves “a tempo” came to represent some kind of musical Parnassus, in my fantasies it became a magic sound-circus – the one I wanted to go on the road with, maybe write for one day.

In spite of my training with Elliott Carter and Ron Nelson, it didn’t happen. The symphonic orchestra hardly appears in my list of works. After the do-it-yourself revolutionary days of MEV (the Musica Elettronica Viva group), The Scratch Orchestra, and AMM, through the downtown euphoria of my and others’ 1970s solo performances, into the midi and digital ambient worlds of the ‘80s and ‘90s, the orchestra appeared to me and most of my colleages like a prehistoric beast. A magnificent embodiment of glory – the music temples with their dazzling chandeliered lights, plush seats, and transcendent promises were still part of the DNA but no longer an imperative for our kind of music, i.e. music made with whatever is at hand. The managements, the publishers, the heroic conductors and soloists and anonymous musicians who piloted these costly rides on their magic carpets no longer belonged to my times. In fact they felt like the enemy, simply because they occupied so much cultural power and economic space. And in the USA of my youth, symphony orchestras were in fact almost all reactionary institutions that felt no musical need or moral obligation to play the music of living composers, lest they lose money and audience.

In the spring of 2013 I met with Armin Köhler in Rome, my adoptive home, a city he loved and felt a part of. He asked if I would be interested in writing a special piece for orchestra, one that carried a heavy historical weight: the last piece the illustrious SWR Symphony Orchestra Baden-Baden and Freiburg would ever play in Donaueschingen. Armin knew well that I did not belong to the inner circle of composers for whom the “new music” traditions of orchestral writing were second nature; he also knew that whatever I might write would not sound like that comforting solid work of the European heavy-hitters. But Armin loved taking chances, betting on wild cards and dark horses. His exceptional productions of my sound installations The Twentieth Century and TotoDonaueschingen, plus Oh Brass on the Grass Alas for a vast amateur brass band, had created a trust and mutual understanding between us, so there was nothing to discuss about my orchestral skills – especially since we were both trombonists in our youth. Armin simply wanted something unusual and I did too, so without hesitation I said, “of course, I am honored and happily terrified.”

When we met again two days later I showed him a drawing (see sketch). It included two orchestras: on one side the SWR, opposite it a youth orchestra. In the middle sat two Disklaviers (digitally programmable pianos), one for each orchestra. Armin was delighted, and in fact immediately went about organizing this unusual if not peculiar project. I too was delighted, but from the start I had a niggling fear that I might be creating a musical Frankenstein, an avant-garde Golem.

I proposed, and Armin enthusiastically agreed, that the music for the pianos should be created by a smartphone app, allowing the public to literally compose the piano music by submitting their own raw musical information online ahead of time. During the concert the digitally permutable streams of notes and durations and dynamics would be recomposed continuously in real time by complex random algorithms and fed to the pianos for playing. The task of creating the app and the algorithms was assigned to Frank Halbig, who had assisted brilliantly on several of my sound-art creations at the SWR Baden-Baden and at the ZKM in Karlsruhe.

Surely two years of time would be more than adequate to find and create the “right” music for this occasion…I began sketching out ideas, sound structures and formal patterns, not really having a clear idea other than hoping that this piece, on the strength of its concept alone, would somehow compose itself. I made lists of all the simple-minded ideas I could muster: should I use unisons, octaves, imitation, natural and unnatural detunings, random long tones, improvised Action Painting, total ausgeflippte Freakouts, and dysfunctional triads? Or should I just invite the two orchestras to sit there mute, until someone made the first sound? Should the mute pianos remain mute until someone in the audience yells “Basta! I can’t stand it any more!” and suddenly as if by Bluetooth-wizardry they start playing by themselves? Where would I find the avant-garde chutzpah and the imagination to mark the end of the greatest new music orchestra in the world?

In the middle of 2014 I had to take the reins in hand and start composing after a year of sketching. At first I figured that once I had created the proper beginning, the rest of the composition would follow naturally – composing for me has always been a special form of improvising and vice versa. But every time I began to structure a longer form with one of the beginnings I would compose, a new beginning would insist on being first. At one point I thought I knew how the piece would end, so I asked myself: should I compose the entire work backwards to arrive at the ideal beginning? This was also an utterly unfruitful strategy. Ultimately what won out was vuvuzelas and stadium air horns – kids really know how to play those things, and it would widen their perspective on what a modern orchestra can be.

There are eight principal sections and many subsections, with the percussion given a special bridging role. In general, both orchestras have identical or very similar materials, playing them with varying kinds of coordination ranging from the strictest possible temporal unison to quasi-unison (out of phase or canonically) to complete non-coordination. My wish in any case was to accentuate the “sound fusion” of the professionals with the students, and lead both groups into a completely unexplored world of sound whether or not they are playing the same notation at the same time. From a broad perspective, one could say that my strategy was simply to compose unison structures of different degrees of probability that they will produce a unison outcome. Hence what occurs will always be an improbable but harmonious state of organic musical unity.

The pianos, on the other hand, play exactly what the audience has told them to play, recomposed in real time by random algorithms that will result in pure chance music. Their roles are limited, even decorative – occasionally they have a solo moment, but the piece is absolutely not a double piano concerto. The only performance control in the hands of humans is to activate and stop the computer and thus the pianos at the correct moments in the score. Whatever this experiment with public participation produces, I accept it as it is.

The temptation to make a sentimental “adieu” is great… we cried out long and loud at the SWR orchestra’s absurd administrative death.  How will we live without this orchestra, the one which I first heard play Luigi Nono’s Il Canto Sospeso and Xenakis’s Achorripsis and Stockhausen’s Punkte when I was a student of Elliott Carter? How can I avoid saying à bientôt, a domani, bis gleich? Beginnings for this piece had been everywhere, but endings proved impossible to find. A Chorale which I wrote on Armin’s death? The SWR orchestra playing an endless unison B natural from the corridor? The Buena Vista Social Club ensemble to break into Begin the Beguine?…Armin would have loved that! Finally I chose Schumann’s penultimate Kinderszene, “Kind im Einschlummern,” which was fun to orchestrate.

My copyist says he will send me an extra bill for the sessions of psychotherapy he needed to get through this job…I will eventually paste his bill into the Book Of Beginnings.

Alvin Curran

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