»Denn Staub bist du und zum Staub kehrst du zurück.« Diese Ermahnung erhielten Adam und Eva mit auf den Weg, als sie aus dem Paradies vertrieben wurden. Sterblichkeit und Vergänglichkeit waren damit nach Auffassung der Genesis zum unaufhebbaren Bestandteil der conditio humana, der menschlichen Bedingtheit und Natur, geworden. Das Buch Kohelet stellte dann die menschliche Gebrechlichkeit sogar ins Zentrum: Als Mottovers sind dem Buch in der Fassung der lateinischen Vulgata die Worte »Vanitas vanitatum, et omnia vanitas« vorangestellt. Im Hebräischen bezeichnet das Wort so viel wie Luft- oder Windhauch, zugleich steht es in übertragenem Sinne aber auch für etwas Unbeständiges oder Ephemeres. In verschiedenen Übersetzungen des Mottos finden sich daneben auch Begriffe wie Nichtigkeit, Flüchtigkeit oder Eitelkeit; Luther übertrug es mit »Es ist alles gantz eitel«, wobei »eitel« – ähnlich wie übrigens auch das lateinische »vanus« – ursprünglich leer, inhaltslos, nichtig bedeutete. Die heute vorherrschende Bedeutung von Eitelkeit als Selbstgefälligkeit oder auf äußere Wirkung bedachte Gefallsucht ist wohl erst später entstanden. In den romanischen Sprachen und im Englischen bedeuten darüber hinaus die auf demselben Wortstamm beruhenden adjektivischen Wendungen »en vain«, »in vano« oder »in vain« so viel wie vergeblich, nutzlos, umsonst oder zwecklos.
Wenn die Schwetzinger SWR Festspiele 2023 unter der Überschrift Vanitas das Vergängliche, Nichtbeständige, Ephemere zu ihrem Motto machen, so schwingen dabei neben den genannten auch noch weitere Bedeutungsnuancen mit, die im Laufe der Geschichte auch unterschiedlich interpretiert wurden. Die Wandlungen in der Auffassung und Darstellung von Vanitas werden in den Programmen an dem ungewöhnlich breiten Spektrum an höchst unterschiedlicher Musik aus fünf Jahrhunderten wahrnehmbar.
Giacomo Carissimi wird das Oratorium Vanitas vanitatum zugeschrieben, dessen Text Passagen aus dem Buch Kohelet paraphrasiert und auf die Vergänglichkeit allen irdischen Tuns verweist, sei es das Streben nach Weisheit, nach Besitz und Reichtum oder nach Macht und Ruhm – nichts davon erweist sich als dauerhaft. Das Motto »Vanitas vanitatum et omnia vanitas« fungiert dabei als ein häufig wiederkehrender Refrainabschnitt. Der Zuhörer wird aufgefordert, sein Ende zu bedenken, denn nach dem Tod müsse er sich für sein Leben verantworten.
Neben einer solchen direkten Orientierung an biblischen Vorbildern entstanden seit dem späten 13. Jahrhundert mehrere mit der Vanitas-Idee in Verbindung stehende allegorische Darstellungstraditionen, in denen zunächst vor allem in Literatur und Kunst eine Auseinandersetzung mit der Hinfälligkeit der menschlichen Existenz und der Vergänglichkeit aller irdischen Güter und Bestrebungen einsetzte, doch wurden diese dann meist deutlich später auch für die Musik bedeutsam. Die vermutlich älteste dieser Todesallegorien geht auf eine weit verbreitete mittelalterliche Legende zurück, nach der drei Tote in unterschiedlichen Stadien der Verwesung drei eleganten Höflingen während einer Jagd den Weg versperrten, um diesen ihren künftigen Tod vor Augen zu führen. Die Legende gilt als eines jener Motive, aus denen sich spätestens im frühen 15. Jahrhundert ein zweiter Typus von Todesallegorien in Form von Totentänzen entwickelte. Unterschiedslos werden dabei Vertreter aller Stände von Papst und Kaiser bis hin zum Bettler und zum kleinen Kind nacheinander von einem Skelett zum letzten Tanz aufgefordert. Ausgelöst wurden derartige Totentanzdarstellungen vermutlich durch die große Pestepidemie, die um die Mitte des 14. Jahrhunderts etwa ein Drittel der europäischen Bevölkerung dahinraffte und zu einer Endzeitstimmung beitrug.
Die dritte bedeutende Todesallegorie des späten Mittelalters geht dagegen auf eine Auseinandersetzung mit der antiken Tradition von Triumphzügen zurück, die im alten Rom siegreichen Feldherren, später Kaisern vorbehalten waren. Teil des Rituals war, dass auf dem Wagen hinter dem Triumphator ein Sklave stand, dessen Aufgabe es war, nicht nur einen Gold- oder Lorbeerkranz über dem Kopf des siegreichen Helden zu halten, sondern ihn auch immer wieder mit Worten wie »Memento mori.« (Bedenke, dass du sterben wirst.) oder »Memento te hominem esse.« (Bedenke, dass du ein Mensch bist.) zu ermahnen. Die Erinnerung an die Sterblichkeit war zugleich auch eine Warnung vor Hybris, insbesondere davor, dass der Gefeierte sich als gottähnlich ansehen könnte. Die Idee des Triumphzugs wurde im Mittelalter zuerst bei Dante in der Göttlichen Komödie und dann bei Francesco Petrarca wieder aufgegriffen, der in der Mitte des 14. Jahrhunderts sechs aufeinander aufbauende Trionfi verfasste, darunter an dritter Stelle auch einen Triumphus Mortis. Motive daraus fanden in der zeitgenössischen bildenden Kunst ein lebhaftes Echo, demgegenüber wurden sie in der Musik – wie auch die Gedichte aus seinem Canzoniere, wo ebenfalls die Flüchtigkeit aller irdischen Dinge zentrales Thema ist –, erst lange nach seinem Tod bei Komponisten des 16. und 17. Jahrhunderts rezipiert. Wohl unter dem Eindruck der verheerenden Pest, die 1629–31 in Oberitalien wütete, wandte sich Claudio Monteverdi noch einmal der Vertonung von Vanitas-Texten Petrarcas zu und veröffentlichte sie 1641 gemeinsam mit lateinischer liturgischer Musik am Anfang der Sammlung Selva morale e spirituale. Für das Eröffnungsstück des Bandes kompilierte er selbst Verse aus Petrarcas Triumphus Mortis unter dem Titel O ciechi, il tanto affaticar che giova (Was nützt, ihr Blinden, all das große Mühen) und vertonte diese in Form eines großbesetzten, konzertierenden madrigale spirituale mit dem abschließenden Vers »Miser chi speme in cosa mortal pone« (Bedauernswert, wer Hoffnung setzt in ganz Vergängliches). In den Druck der Sammlung hat Monteverdi auch weitere Vertonungen italienischer Texte zum Thema Vanitas aufgenommen, darunter die dreistimmige Canzonetta morale »Spuntava il dì quando la rosa« (Der Tag brach an, als eine Rose), in der eine bei Tagesanbruch vom Tau benetzte schöne Rose beschrieben wird, die dann in der Mittagshitze verdorrt.
Seit dem späten 16. Jahrhundert bis weit ins 18. Jahrhundert hinein wurde Vanitas in allen Künsten überall in Europa zu einem häufig anzutreffenden Sujet. In der Malerei entwickelte sich mit dem Stillleben sogar eine eigene Gattung, die im Französischen als nature morte und im Italienischen als natura morta bezeichnet wird. Neben der Rose und anderen Blumen wurden dabei auch zahlreiche andere unbelebte Gegenstände zu Sinnbildern der Vergänglichkeit, insbesondere Totenschädel, Uhren, Gläser, Früchte, tote Tiere und Seifenblasen. Doch finden sich sehr häufig auch Musikinstrumente und Noten, galt doch die Musik als flüchtigste aller Künste, da sie bereits im Moment des Erklingens vergeht.
Auch in der Vokalmusik der Zeit, besonders in Kantaten und Oratorien, wird häufig Vergänglichkeit und Vergeblichkeit menschlichen Strebens thematisiert. Beispielhaft dafür das Schwetzinger Programm des Concerto de’ Cavalieri, in dem neben Giacomo Antonio Pertis Cantata morale Instabilità della vita humana (Unbeständigkeit des menschlichen Lebens) verschiedene Arien stehen, darunter eine Arie der Allegorie der Schönheit aus Georg Friedrich Händels frühem römischem Oratorium Il trionfo del Tempo e del Disinganno (Der Triumph der Zeit und der Desillusionierung) und eine Arie der Allegorie des Ruhms aus Giovanni Battista Bassanis Oratorium La Morte delusa (Der vereitelte Tod), in denen an die Unbeständigkeit von Schönheit und Ruhm erinnert wird. In der Arie »Transit aetas, volant anni« (Die Zeit vergeht, die Jahre entfliehen) aus Antonio Vivaldis Juditha triumphans führt Judith dem assyrischen Feldherrn Holofernes die menschliche Vergänglichkeit vor Augen, kurz bevor sie den vom Wein Berauschten dann im Schlaf töten wird.
Einen ungewöhnlichen Einzelfall im zeitgenössischen Umgang mit Tod und Vergänglichkeit bildet demgegenüber die Masque Cupid and Death auf einen Text von James Shirley nach einer antiken Fabel des Aesop mit Musik von Matthew Locke und Christopher Gibbons aus dem Jahr 1653. Als Amor und der Tod zufällig im gleichen Wirtshaus übernachten, vertauscht heimlich ein Diener deren Pfeile. Dadurch entsteht eine Parabel über eine aus den Fugen geratene, verkehrte Welt: Während zum Sterben bestimmte Personen wie ein altes Paar oder zwei gegeneinander kämpfende Soldaten nach einem Pfeilschuss des Todes sich ganz unerwartet verlieben, tötet Amor mit dessen Pfeilen unbeabsichtigt junge Liebende. Die verzweifelte allegorische Figur der Natur erwirkt schließlich von Merkur die Wiederherstellung der natürlichen Ordnung.
Im späteren 18. Jahrhundert findet dann im Zeichen der Aufklärung und zunehmenden Säkularisierung eine weitgehende Abkehr oder auch komische Umdeutung von Vanitas-Motiven statt, worin sich auch ein neues Selbstbewusstsein des Menschen anstelle der in früheren Jahrhunderten vorherrschenden Demut gegenüber einer als göttlich verstandenen Ordnung manifestiert. Johann Wolfgang von Goethe etwa lässt in einem Lied unter dem Titel Vanitas! vanitatum vanitas! ein lyrisches Ich auftreten, das nicht mehr nach Geld, Frauen oder Ehre strebt, sondern nur dem Wein und dem Hier und Jetzt ergeben ist: »Ich hab’ meine Sach’ auf nichts gestellt, juchhe!« In seinem Totentanz parodiert Goethe dagegen gezielt die alte Totentanztradition und schildert einen mitternächtlichen Tanz der aus den Gräbern hervorkommenden Skelette nurmehr als schaurig-komischen Mummenschanz. Weitgehend säkularisiert erscheint auch das berühmte dialogische Gedicht Der Tod und das Mädchen von Matthias Claudius, das einen späten Nachfahren einer den frühen Totentänzen ikonographisch nahestehenden Tradition darstellt. Bereits im frühen 16. Jahrhundert finden sich wohl durchaus erotisch aufgeladene Einzeldarstellungen einer oft nur dürftig bekleideten jungen Frau, die von einer Figur des Todes beziehungsweise einem Skelett ergriffen oder verfolgt wird. Weder im Gedicht noch in der Vertonung von Franz Schubert steht noch ein religiöser Aspekt im Vordergrund, viel eher ist es der tragische Moment des Sterbens selbst. Schubert griff die Melodik des Liedes noch einmal im zweiten Satz seines Streichquartetts d-Moll D 810 von 1824 auf, das deshalb auch den Titel Der Tod und das Mädchen trägt und zu den abgründigsten, düstersten Werken dieses Komponisten gehört.
In der Folgezeit tauchte das Thema Vanitas in der Musikgeschichte dann – abgesehen von dem vielfach primär historisierenden Interesse an der älteren Totentanztradition – weniger häufig auf. Robert Schumann etwa schreibt über das erste seiner fünf Stücke im Volkston, das sich auf eine böhmische Polka bezieht, nicht nur »mit Humor«, sondern auch »Vanitas vanitatum«, dabei ist schon früh vermutet worden, dass er sich damit auf Goethes erwähntes Gedicht beziehen könnte. Carl Nielsens Serenata in vano für Klarinette, Fagott, Horn, Violoncello und Kontrabass, die für eine Konzertreise von Mitgliedern der Königlichen Kapelle Kopenhagen im Juni 1914 entstand, ist, anders als der Titel zunächst einmal suggerieren könnte, eine Nichtigkeit ohne tiefere Bedeutung, eine komische Bagatelle. In den ersten beiden Sätzen versuchen die Spieler auf unterschiedliche Weise, eine unbekannte Schöne zum Heraustreten auf einen Balkon zu bewegen, doch als ihre Bemühungen sich als vergeblich erweisen (in vano), kehren sie zu den Klängen eines kleinen Marschs nach Hause zurück.
Die Auseinandersetzung mit dem Tod fand mit anderen, etwa politischen oder persönlichen Akzentuierungen statt. Politischen Umständen verdankt denn auch ein solitäres Stück des 20. Jahrhunderts seine Entstehung, Olivier Messiaens Quatuor pour la fin du temps (Quartett für das Ende der Zeit). Der Komponist vollendete das achtsätzige Werk nach Motiven aus der Offenbarung des Johannes (Kapitel 10, Vers 1–7) um den Jahreswechsel 1940/1941 als Kriegsgefangener in einem deutschen Gefangenenlager in Görlitz, wo es vor etwa 400 Gefangenen am 15. Januar 1941 uraufgeführt wurde.
Individuelle Erfahrung von Tod, Todesnähe oder schwerer Krankheit wurde in jüngerer Vergangenheit immer wieder von Komponisten verarbeitet, doch spielt dabei eine religiöse Perspektive kaum eine Rolle. In seinen späten Werken hat sich Dmitri Schostakowitsch, der sich selbst als Atheist verstand, mehrfach mit dem Tod auseinandergesetzt. Als er im Frühjahr 1974 sein 15. und zugleich letztes Streichquartett op. 144 begann, war er schon von einer Herzkrankheit gezeichnet und er notierte: »Ich möchte keine Widmungen mehr. Als ich das 13. Quartett Borissowski zugedacht habe, starb mein Freund kurz darauf. Um mich kreist der Tod, einen nach dem andern nimmt er mir nahestehende und teure Menschen, Kollegen aus der Jugendzeit.«
Im Jahre 1981 komponierte Salvatore Sciarrino Vanitas. Natura morta in un atto für Stimme, Violoncello und Klavier im Hinblick auf eine szenische Aufführung am Piccolo Teatro di Milano. Über die Zeit unmittelbar davor schrieb Sciarrino: »Plötzlich wurde ich schwerkrank, die Musik wurde unter schwierigsten Umständen zu Ende geführt. Derartige Phasen lassen uns die brüchige Sinnlosigkeit unseres Daseins vor Augen treten, so wie ein Dorn uns an unsere unachtsamen Finger erinnert.« Textgrundlage ist eine vom Komponisten vorgenommene Zusammenstellung von Fragmenten aus Gedichten des 16. bis 18. Jahrhunderts in fünf Sprachen. In vielfältiger Weise wird in der Vertonung die Vorstellung von Verklingen und Vergehen evoziert, nicht zuletzt in dem fast vierminütigen, beinahe unendlich wirkenden Glissando des Violoncellos von der höchsten in eine scheinbar bodenlose tiefe Lage am Ende der Komposition, das selbst zu einer Chiffre für Vergänglichkeit wird.
Als Wolfgang Rihm sich im Jahre 2017 wegen einer schweren Krebserkrankung längere Zeit im Krankenhaus aufhalten musste, schickte ihm der befreundete Bariton Georg Nigl Gedichte von Andreas Gryphius, der in vielen seiner Werke die Vergänglichkeit des Lebens und die Eitelkeit alles irdischen Tuns behandelt. Rihm stellte aus zwei Sonetten aus dem dritten Teil der Sonette von Gryphius (Nr. 9 und Nr. 45), die beide überschrieben sind mit Tränen in schwerer Krankheit sowie dem Epigramm Betrachtung der Zeit ein Libretto für einen vokalen Liederzyklus zusammen, dessen Titel Vermischter Traum er dem nicht vertonten Schlussvers von Sonett 45 entnahm: »… / und was sind unsere Thaten / Als ein mit herber Angst / durchaus vermischter Traum?« Besonders in Sonett 45 wird die zunehmende körperliche Hinfälligkeit in ebenso kunstvoller wie eindrücklicher Weise von Gryphius beschrieben. Rihm vertonte die Texte unmittelbar nach dem Krankenhausaufenthalt in einer Besetzung für Bariton und Klavier und widmete das Stück Georg Nigl, der die hochexpressive Komposition seinerseits dann zur Uraufführung brachte.
Ach, was ist alles dies
was wir für köstlich achten
Als schlechte Nichtigkeit
als Schatten, Staub und Windt.
Über eine solche, stark von persönlichen Erfahrungen geprägte Dimension hinaus, wie sie sich bei Schostakowitsch, Sciarrino und Rihm zeigt, hat das Thema Vanitas in den letzten Jahren auch gesellschaftlich neue Aktualität gewonnen. Ereignisse wie die Corona-Pandemie und der Krieg in der Ukraine, die immer sichtbarer zutage tretenden Folgen des Klimawandels wie auch Inflation und Energiekrise lassen vieles nun als brüchig, fragil und existenziell bedrohlich erscheinen, was vorher vielleicht mit allzu großer Selbstverständlichkeit für stabil, ungefährdet und unproblematisch gehalten wurde. Vergänglichkeit und Tod sind ähnlich wie zu früheren Zeiten, in denen Krieg oder Epidemien zur unmittelbaren Erfahrung vieler Menschen gehörten, gerade in den letzten Jahren wieder stärker ins kollektive Bewusstsein gerückt.