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Donaueschinger Musiktage 1999 - Vorwort Hören und Sehen - Sichtbare Musik

Diesseits und jenseits der Oper: Hören und Sehen als unbewältigte Konfliktsituation (Orphée 53)

Von Rudolf Frisius

"Das entschieden barocke Werk ließ eine charmante Haitianerin (Eurydice) in einer Begräbnisdekoration zu den konkretesten Klängen tanzen; Philippe Arthuys, Träger venezianischer Obelisken, brachte, von elektronischem Gluckern begleitet, vor der Aschenurne ein Trankopfer dar, während Geigen nach reinster Zigeunermanier Krokodilstränen in den Kulissen vergossen. Das war zuviel für unsere Deutschen, die zunehmend überrascht und entrüstet reagierten, aber mehr einiger herzhaft tonaler Modulationen als unserer konkreten Exzesse wegen."

Diese Beschreibung gilt einem folgenreichen Skandal auf den Donaueschinger Musiktagen 1953: Der Uraufführung von Orphée 53. Pierre Schaffer, der diese opéra concrèt “zusammen mit Pierre Henry geschaffen hat, ist damals auf heftigste Ablehnung gestoßen mit dem Versuch, neue Klangwelten mit den Aufführungskonventionen des Konzert- und Opernbetriebes zu versöhnen. Schaeffers Konzeption einer Lautsprecheroper mit live hinzutretenden Musikern und Darstellern hatte, wie er selbst später berichtet hat, damals Konflikte zwischen konventionellen und traditionellen Klangstrukturen, zwischen Hörbarem und Sichtbarem provoziert, mit denen nicht einmal sein Koautor einverstanden gewesen war: „Während Pierre Henry sein Heil in der Flucht nach vorn suchte, im Außer-Sich-Geraten des Klangs, in der Heftigkeit, in den schreckenerregenden Wirkungen einer Freisetzung des musikalischen Unbewussten, suchte ich, das zerrissene Band zur Musik der Gehörbildungsklassen und der Konservatorien, des Orchesters und der Opern neu zu knüpfen.(...) Die Autoren waren von Anfang an zu einem Kompromiss zwischen ihren Konzeptionen gezwungen, da Pierre Henry auf einer strengen stilistischen Geschlossenheit bestand, während ich mich vor allem darauf festgebissen hatte, die Möglichkeiten des konkreten Einflusses auf einen entschieden traditionellen Vokalstil zu erproben.“

Die Vermischung neuartiger, vorproduzierter Lautsprecherklänge mit mehr oder weniger konventionellen Live-Klängen und mit Versuchen szenischer Darstellung blieb selbst unter den beiden Autoren nicht unumstritten. So kam es dazu, dass zwei Jahre nach dem Donaueschinger Misserfolg Pierre Henry allein des Werk zu einer reinen Tonbandmusik umarbeitete, die dann, in Verbindung mit einer von Maurice Béjart realisierten Ballett-Inszenierung, zu einem Welterfolg geworden ist: In dieser radikalen Trennung der vorproduzierten „unsichtbaren“ Musik von der Live-Darbietung des Balletts wirkte die Verbindung zwischen Hörbarem und Sichtbarem offensichtlich überzeugend, während zuvor die pseudo-opernhafte Darbietung offensichtlich gescheitert war.

Orphée 53 war der Versuch einer Synthese des Disparaten: von Klangexperiment und klanglicher Expression; von im Studio produzierter und live aufgeführter Musik; von Klang, Wort und szenischer Darstellung. Dieser Versuch kam damals offensichtlich zu früh - in einer Zeit, als junge Komponisten nach einem radikalen, streng konstruktivistischen Neubeginn suchten und dabei alle aus der Tradition bekannten Bindungen in Frage stellten - nicht nur in der Musik selbst (in bekannten Konstellationen der Melodie, der Harmonie, des Rhythmus), sondern auch in Verbindungen der Musik mit Wort und Szene. Es entstand Musik der Reduktion auf kleinste Elemente: auf Tonpunkte, Parameter und elektroakustische Klänge.

Die „unsichtbare“, seriell durchkonstruierte Lautsprechermusik markiert in diesem Zusammenhang (etwa in den zwischen 1951 und 1954 realisierten konkreten und elektronischen Studien von Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen) eine konsequente, allerdings letztlich doch nur für kurze Zeit gehaltene Position. Es dauerte nicht lange, bis auch bei den radikalen seriellen Komponisten (beginnend mit Boulez und Stockhausen) neues Interesse an der Instrumentalmusik erwachte und, darüber hinausgehend, an neuen Synthesen zwischen Klang und Wort, Musik und Sprache: In der Öffnung zur Literatur (Pierre Boulez, Le marteau sans maitre, 1952-1955), in neuer geistlicher Musik (Karlheinz Stockhausen, Gesang der Jünglinge, 1955-1956) oder im politischen Engagement (Luigi Nono, Il canto sospeso, 1956). Schon in diesem Stadium wurden, anders als in den Anfangsjahren der seriellen Musik, sehr unterschiedliche Positionen erkennbar, was dann später bei einem weiteren Entwicklungsschritt noch deutlicher werden sollte: bei der Öffnung zum Visuellen und zur szenischen Darstellung.

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