Musikstück der Woche 18.-24.4.2011 Sin-zert oder Kon-fonie?

Das ‚sinfonische‘ Violinkonzert von Johannes Brahms

Brahms war ein Frühaufsteher. Er liebte es, in den ganz frühen Morgenstunden spazieren oder schwimmen zu gehen und setzte sich anschließend an den Schreibtisch oder ans Klavier, um zu arbeiten – auch im Urlaub. Jedes Jahr verbrachte er einige Wochen oder Monate in landschaftlich reizvollen Gegenden: in Bad Ischl, im Schweizerischen Thun, in Baden-Baden oder in Pörtschach am Wörthersee. Hier schrieb er in den Sommerferien 1877/78 den größten Teil seines Violinkonzerts. 

Teamwork am Violinkonzert

Brahms war Pianist und konnte kaum Geige spielen. Für das Violinkonzert suchte er deshalb den Rat eines Fachmanns: bei Joseph Joachim, einem der bedeutendsten Geiger seiner Zeit. Er war mit Brahms befreundet und hatte sich schon lange ein Violinkonzert von ihm gewünscht. Aus Pörtschach schickte Brahms Joachim die Violinstimme und bat ihn, sie kritisch durchzusehen. Zwischen jeder Notenzeile war eine Zeile Abstand, in die der Geiger seine Anmerkungen und Verbesserungsvorschläge eintragen sollte.

„Ändern! Leichter!“ schrieb Joachim über eine extrem schwierige Doppelgriff-Passage. An einer anderen Stelle notierte er: „herauszubekommen, aber du mußt hören, ob es Dir genügt“. Brahms war zwar an der Meinung seines Freundes interessiert, die meisten konkreten Änderungsvorschläge missfielen ihm aber, und er suchte nach eigenen Lösungen. 

Erste Reaktionen

Mit Spannung und Herzklopfen hatte die Musikwelt Brahms‘ Violinkonzert erwartet. Bei den ersten Aufführungen gab es enttäuschte Gesichter. Viele fanden das Werk zu spröde, zu wenig fassbar, manche hatten sich mehr virtuosen Glanz erhofft. Selbst Eduard Hanslick, einer von Brahms‘ größten Förderern, äußerte sich zurückhaltend. Er fand die Komposition zu komplex: „Manche herrliche [!] Gedanken kommen nicht zur vollen Wirkung, weil sie zu rasch verschwinden oder zu dicht umrankt sind von kunstvollem Geflecht.“ Außerdem stand er den technischen Anforderungen des Konzerts skeptisch gegenüber. Dass sich sogar ein Jahrhundertgeiger wie Joseph Joachim über so manche Hürde hinweg mogeln musste, gab Hanslick zu denken: „Manchem Virtuosen dürfte die anhaltend hohe und höchste Lage gefährlich werden; es giebt da sogenannte riskirte Stellen, die selbst Joachim nicht immer ganz rein zustande brachte.“ Viele Skeptiker bezeichneten das Stück denn auch nicht als „Konzert für“ sondern als „Konzert gegen die Violine“. 

Abwarten und zuhören

Und so manch einer bemängelte, der Solist käme in diesem Konzert nicht genug zur Geltung – der Geigenvirtuose Pablo de Sarasate etwa. Er, der es gewohnt war, dass ihm die Aufmerksamkeit des Publikums ganz alleine gehörte, weigerte sich, „mit der Geige in der Hand zuzuhören, wie die Oboe dem Publikum die einzige Melodie des ganzen Stückes [gemeint ist der Beginn des zweiten Satzes] vorspielt.“ Auch wenn die Anekdote vielleicht nur zur Hälfte wahr ist – sie verrät etwas über die kompositorische Struktur des Violinkonzerts: Der Solist muss auch einmal zurücktreten, zuhören, manchmal sogar „mit der Geige in der Hand“, denn oft spielt das Orchester hier die Hauptrolle. Orchestersatz und Solostimme sind ganz eng miteinander verflochten, gehen aufeinander ein, spielen sich die musikalischen Bälle zu. „Ein Konzert ..., wo sich das Orchester mit dem Spieler ganz und gar verschmilzt“, bemerkte Brahms‘ Freundin Clara Schumann. Brahms Violinkonzert kehrt der Idee des Virtuosenkonzerts den Rücken und bewegt sich stattdessen in Richtung Sinfonie. 

Zur Musik – erster Satz

Leise, fast ein wenig zaghaft und in dunklen Klangfarben beginnt der erste Satz. Das Hauptthema verläuft wellenförmig, und wie eine Welle lösen sich seine Umrisse allmählich auf und münden in eine andere Idee. Die Instrumente spielen zunächst einstimmig, dann stieben sie plötzlich auseinander zu weit gespreizten Akkorden. Brahms wiederholt diese überraschende Auffächerung des Klanges mehrmals und mit großer Wirkung. Schließlich nimmt das Orchester Anlauf zu einem empathischen Höhepunkt: Das Thema triumphiert im Fortissimo, mit Paukenwirbeln und viel Blech. Ein prägnant punktiertes Seitenthema entlädt sich in raschen Sechzehntel-Figuren: der rote Teppich, der für den Auftritt des Solisten ausgerollt wird. Majestätisch, in Herrscherpose und rasenden Läufen betritt die Sologeige die musikalische Bühne. Mit halsbrecherischen Doppelgriff-Passagen und Akkordbrechungen lässt sie ein wenig die virtuosen Muskeln spielen – aber schon hier ist klar: die Virtuosität ist bei Brahms kein Selbstzweck, kein bloßes Imponiergehabe. Die raschen Figuren sind aufs engste mit den Themen des Orchesters verknüpft, aus diesen herausgefiltert. Wie in seinen Sinfonien, arbeitet Brahms mit äußerster musikalischer Ökonomie. Jeder Formteil der musikalischen Architektur – auch sie ist angelehnt an den Bauplan der klassischen Sinfonie – entwickelt sich aus seinem Vorgänger heraus; die Teile gehen organisch ineinander über. Gleichzeitig begegnet dem Hörer ein ungeheurer Reichtum an Stimmungen und Farben: Triumph und Wehmut, Bedrohliches und Lyrisches, Aufblühen und Vergehen.

Zweiter Satz

Der zweite Satz steht in F-Dur, der klassischen Tonart für Hirtenszenen, Weihnachtsmusiken und ländliche Idylle. Beethovens Pastoral-Sinfonie und die Hirtenszene in Hector Berlioz‘ Symphonie Fantastique sind berühmte Beispiele dafür. Brahms kennt diese Tradition und knüpft daran an. Max Kalbeck, der erste Brahms-Biograf, charakterisiert dieses Adagio so: „Sein den Oboen zugeschriebenes Hauptthema hebt sich von dem goldenen Abendhimmel der Bläserharmonie ab wie eine Engelsgestalt […] ganz so kindlich fromm, unschuldig, zart und rein ist der Ausdruck der Melodie.“ Die gehässigen Urteile mancher Zeitgenossen, Brahms schreibe spröde und ohne Einfälle, werden hier in wenigen Takten widerlegt. Im Mittelteil des Satzes durchwandert die Musik harmonische Seitenwege und bewegt sich zwischen Leidenschaft und bittersüßen Seufzern. Schließlich schlägt sie einen Bogen zurück zum Beginn.

Dritter Satz

„Allegro giocoso“ ist der dritte Satz überschrieben: heiter und lustig. Wie viele Konzert-Finalsätze, ist er in Rondo-Form gestaltet: Das wilde und einprägsame Thema wird als Refrain immer wieder aufgegriffen. In den Episoden dazwischen kommen andere Farben ins Spiel: Mal helle, fast kammermusikalische Klänge, mal energische Läufe der Solovioline. Sie darf am Ende des Konzerts brillieren: „Seitenlang spaziert sie in Doppelgriffen, eine förmliche Sexten-Etüde mündet in eine Allee von Arpeggien, aus welcher schließlich rapide Scalenläufe wie Raketen aufblitzen“, schreibt Eduard Hanslick. Kein Wunder dass das Finale bei der Uraufführung am meisten Zustimmung erntete. Ein zeitgenössischer Rezensent formulierte es so: „Der 1. Satz ließ das Neue in der Zuhörerschaft nicht entschieden zum Bewußtsein kommen; der 2. Satz schlug sehr durch; der Schlußsatz entzündete großen Jubel.“

Dmitry Sitkovetsky

Dmitry Sitkovetsky ist ein musikalischer Allrounder: Geiger, Dirigent, Arrangeur, Kammermusiker und Festivalleiter. Geboren in Baku in Aserbaidschan, wuchs er in Moskau auf und studierte am dortigen Konservatorium. 1977 immigrierte er in die USA und setzte seine Studien an der Now Yorker Juilliard School fort. Als Geiger ist er mit den großen Orchestern der Welt aufgetreten, wobei die zeitgenössische Musik einen wichtigen Stellenwert in seinem Repertoire einnimmt. Seit den 1990er Jahren hat er dem Dirigieren mehr Platz in seinem Leben eingeräumt.  Fünf Jahre lang war er Chefdirigent des Ulster Orchestras, von 2002 bis 2005 erster Gastdirigent des Russischen Nationalorchesters. Als Dirigent ist er gern gesehener Gast bei den großen Sinfonieorchestern und renommierten Kammerorchestern. Dmitry Sitkovetsky ist Gründer und musikalischer Leiter des Kammerorchesters New European Strings (NES). Mit diesem Ensemble gastiert er bei internationalen Festivals und in vielen Musikzentren Europas und den USA. Seine künstlerische Arbeit spiegelt sich auch in einer umfangreichen Discographie wieder.

SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg

Die Geschichte des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg reicht in das Jahr 1946 zurück. Sie ist geprägt von unroutiniertem Umgang mit der Tradition, Aufgeschlossenheit für das Neue und Ungewöhnliche: Tugenden, über die auch Chefdirigent Sylvain Cambreling in ungewöhnlichem Maße verfügt, der seit 1999 mit dem Orchester arbeitet. Er bildet, zusammen mit seinem Vorgänger Michael Gielen und Hans Zender als ständigen Gastdirigenten, ein Triumvirat, wie es in der internationalen Orchesterlandschaft beispiellos ist. 

Dass man mit hohen Ansprüchen Erfolg haben kann, beweist das Orchester bis heute. Mehr als 300 von ihm eingespielte Kompositionen sind auf CD erschienen, und es reist seit 1949 als musikalischer Botschafter durch die Welt. Zahlreiche Gastspiele verzeichnet die Orchesterchronik, darunter regelmäßig zum Festival d’Automne Paris, den Salzburger Festspielen, nach Wien, Berlin und Edinburgh, Brüssel, Luzern, Strasbourg, Frankfurt... 

1999 spielte das Orchester in der New Yorker Carnegie Hall u.a. die amerikanische Erstaufführung von Bernd Alois Zimmermanns "Requiem für einen jungen Dichter". Vielbeachtete Großprojekte fanden in den letzten Jahren unter anderem bei den Salzburger Festspielen, bei der 1. RUHRtriennale und in der Kulturhauptstadt Europas Graz statt. 2005/06 wurden - neben dem orchestereigenen 60. Geburtstag - sowohl Mozarts 250. als auch Helmut Lachenmanns 70. Geburtstag in etwa einem Dutzend Konzerten zwischen Wien und Paris, Brüssel und Berlin gefeiert.

Ungewöhnliche Konzert-Konzepte unterstreichen das besondere Profil des Orchesters: So etwa die Verschränkung von Haydns "Sieben letzten Worten" in einer den Raum einbeziehenden Bearbeitung von Sylvain Cambreling mit Messiaens "Et exspecto resurrectionem mortuorum" und literarisch-theologischen Betrachtungen von Martin Mosebach, oder eine "Hommage à Mozart" gemeinsam mit dem Freiburger Barockorchester.