Komponisten Marcus Rojas

geboren 1962 in New York City. Sein einzigartiger Stil ist von den charakteristischen vielfältigsten Einflüssen New Yorks geprägt. Er spielte mit zahllosen Symphonie-Orchestern, u.a. Metropolitan Opera, New York City Ballet, New York City Opera, American Symphony Orchestra1 American Ballet Theater, Joffrey Ballet, Radio City Music Hall. Er war an den Uraufführungen von Werken zeitgenössischer Komponisten wie LaMonte Young, Peter Zummo, Gunther Schuller, Ralph Shapey, Philip Johnston, Anne LeBaron, Tom McKinley, Daniel Pinkham, und Peter Schickete beteiligt. Im Jazzbereich spielte er mit Lester Bowie's Brass Fantasy, Charlie Haden's Liberation Music Orchestra, the Art Ensemble of Chicago, the Duke Ellington Orchestra, Ensembles unter der Leitung von Gil Evans, George Russell, Lionel Hampton, in der New York 'Down Town'-Szene ist er Mitglied der Kamikaze Ground Crew, Michael Blake Band u.a.; seine eigenen Gruppen sind Spanish Fly (mit David Tronzo und Steven Bernstein und Les Miserable Brass Band; im Popbereich spielte er mit David Byrne, Dr. John, Ray Charles, den Reggae Stars Sly zahlreiche Filmmusiken und kommerzielle Jingles.

Marcus Rojas: Very, very tuba

Unhandlicher geht's kaum: Die Tuba leidet nach wie vor am Bild, das man sich von ihr macht. Angeblich ein sperriges, musikalisch bewegungsarmes Instrument, ein tieftönendes Blechmonster, das man - wohlwollend - im Jazz vornehmlich mit der New Orleans-Tradition, den Marching-und Brass-Bands assoziiert. Und das man etwas weniger wohlwollend in den vulgärgeistigen Untiefen der Volksmusik versenkt. Daß Paul Hindemith 1955 eine Sonate für Baßtuba und Klavier schrieb - von dem Tubisten Abe Torchinsky und dem Pianisten Glenn Gould zwanzig Jahre später maßstabsetzend eingespielt - gereichte dem Instrument auch nicht zur Ehrenrettung im klassischen Bereich. Dort fristet es im Orchesterverbund sein Dasein in der Rolle als Baß der Posaunengruppe oder als Ersatz für die Baßposaune. Im Jazz fiel das Instrument dem Verdrängungswettbewerb zum Opfer: Etwa ab Mitte der zwanziger Jahre übernahm der elegantere und flexiblere Kontrabaß die Funktion der etwas schwerfälligen Tuba in den improvisierenden Ensembles. Der Grund für das vorübergehende - scheinbare! - Verschwinden der Tuba aus dem Bereich des modernen, experimentierfreudig formsuchenden Jazz mag zum Teil auch mit der Tatsache zusammenhängen, daß die Suche nach musikalisch Neuem immer auch mit der Jagd nach neuen Klängen und ungewohnten Klangkombinationen einherging. Im ,,Sound" der Tuba schwang einfach zu viel Erinnerung an eine Zeit mit, die man hinter sich gelassen wähnte. Mithin so ganz von der Klangfläche war sie aber zu keiner Zeit verschwunden. Immer wieder gab es Versuche, die Tuba zurück in den Kontext improvisierter Musik zu bringen, etwa bei dem Plattenprojekt ,,Birth of the Cool" von Miles Davis und seinem Nonett Ende der 40er Jahre oder bei etlichen Ausgaben des Gil Evans-Orchesters.

Wenn die Tuba in den letzten Jahren wieder mehr in den Blickpunkt des Jazzinteresses gerückt ist, dann wohl weil sie von den Musikern aus ihrer Funktion des ewig beatgenauen Baßknechtes herausgelöst und als Solo-Instrument entfesselt wurde. Dank der Vorarbeiten von Befreiungspionieren wie Howard Johnson und Bob Stewart rückt eine neue Generation nach, die gedanklich noch unbekümmerter und technisch virtuoser mit der tradierten Rollenzuweisung umgeht, wie beispielsweise der französische Musiker Michel Godard in den letzten Jahren hinlänglich bewiesen hat.

Zu den Instrumentalisten, die der interessierten Öffentlichkeit noch zu wenig bekannt sind, gehört der in New York lebende Tubist Marcus Rojas. Das ist umso erstaunlicher, als Rojas wie.kaum ein anderer Musiker auf diesem sperrigen, tieftönenden Instrument auf der amerikanischen Jazz- Szene präsent ist. Ob nun im Trio ,,Spanish Fly, der ,,Les Miserable Brass Band" oder als langjähriger Begleiter von Henry Threadgill - immer liefert Rojas originelle, eigenständige Impulse für die Musik.

Was am Spiel von Marcus Rojas zuerst auffällt, ist seine unorthodoxe Phrasierung. So überträgt er beispielsweise die Growl-Effekte, die man von der Trompete lange schon gewohnt ist, auf die Tuba. Rojas nutzt jede auf einem Blasinstrument nur mögliche Technik, um das Klangspektrum zu erweitern: die verschiedenen Überblas-Techniken, die Mehrstimmigkeit. Sein Ton ist kraftvoll und subtil - jederzeit in der Lage, selbst abstrakte Abläufe mit einer guten Portion Sinnlichkeit aufzuladen. Es kann bei ihm jederzeit zu plötzlichen klanglichen Brüchen kommen, zu überraschenden Verfremdungen innerhalb eines scheinbar geradlinigen Spiels: kalkulierte Unberechenbarkeit. Was ihn zudem noch auszeichnet, ist seine ungeheure Flexibilität: Marcus Rojas kann sich in jeden Kontext einfügen. Folglich tauchen in seiner Discographie nicht nur die bekannten Namen der New Yorker Szene auf: von den Jazz Passengers über Bill Laswell bis zu den Klezmatics. Da finden sich auch Namen, die man nicht unbedingt mit einem Jazzmusiker in Verbindung bringt: Michael Jackson und Nick Cave. Marcus Rojas, ein Tieftöner für alle Gelegenheiten also? Ja und nein. Denn jeder Musiker, der die Dienste dieses phantasievollen Tubisten in Anspruch nimmt, muß wissen, daß er hier nicht einen x -beliebigen, standardisierten und entpersönlichten Tuba-Kiang erwarten darf: Wo immer auch Marcus Rojas mitspielt, sein Sound und sein Spiel bleiben unverkennbar und bis ins Detail individuell.

Musiker wie Marcus Rojas markieren die Schnittstelle zwischen den Genres. Natürlich fördert die Atmosphäre einer Metropole wie New York eine bestimmte offene Haltung. Die Nähe all dieser Musiker, die ihren individuellen Weg verfolgen und sich doch irgendwann in die kreative Quere kommen. So entsteht ganz beiläufig und zwanglos ein kommunikatives Netz jenseits aller Fraktionen. Ein Phänomen, das man in deutschen Großstädten nicht in diesem Maße finden kann. Hier herrscht noch das Cliquen-Denken, jede Großstadt pflegt ihre eigene Szene, die sich meist mit der Orientierung innerhalb der jeweiligen Stadtgrenzen begnügt. Und die sind nun mal sehr eng gefaßt. So klein anfangs die Szene um den New Yorker Club Knitting Factory auch war, sie hat sich zu einem immer größer und komplexer werdenden kreativen Knotenpunkt innerhalb der Stadt entwickelt. Musiker wie Thomas Chapin hatten hier mit dem angeschlossenen Label ,,Knitting Factory" ihre zentrale Anlaufstelle und Wirkstätte. So auch die Jazz Passengers, John Zorn, Marc Ribot und eben auch Marcus Rojas und seinen beiden Mitmusikern von 'Spanish Fly", der Gitarrist David Tronzo und der Trompeter Steve Bemstein. Hier fanden meist die ersten Begegnungen statt, aus denen dann oftmals feste Bands wurden. Tatsächlich hat sich Marcus Rojas mit ,,Spanish Fly" inzwischen als feste Größe auf der New Yorker Szene etabliert.

Ob nun ironisierter Old Time New Orleans-Stil in der ,,Les Miserable Brass Band", streng konzipierte Avantgarde bei Threadgill, freie und strukturell offene Improvisation im Trio "Spanish Fly", Cover-Versionen von Hanns Eisler, Erik Satie, Jimi Hendrix oder Karlheinz Stockhausen mit der ,,Kamikaze Ground Crew'1: alles offenbar kein Problem für Marcus Rojas, für den der Spagat zwischen den Genres ein Dauerzustand künstlerischer Selbstverwirklich darstellt. Schließlich hat er im Laufe seiner Karriere mit so verschiedenen Bands wie Charlie Hadens Liberation Music Orchestra, mit der Metropolitan Opera, dem American Symphony Orchestra, dem Art Ensemble Of Chicago, in den Big Bands von Gil Evans, George Russell oder Lionel Hampton gespielt. Außerdem komponierte er eine erstaunliche Menge von Commercials, wirkte an verschiedenen Soundtracks mit - unter anderem bei ,,Sleepless In Seattle" - und war an etlichen Uraufführungen von Komponisten wie La Monte Young oder Peter Zummo beteiligt. Ein ziemlich breites Spektrum also. Frackschößige hoch- oder hemdsärmelige Trivial-Kultur - wen außer ein paar angestaubter Verwaltungskleingeister interessiert eigentlich noch diese altbackene Unterscheidung, heute, da die festen Kategorien ins Wanken geraten. Wie meist, so sind auch hier die Musiker den Kritikern eine Nasenlänge voraus. Neu ist allerdings, daß heute auch die Hörer diese beamtenhaft bewahrten Kategorien in ihrer hierarchischen Ausschließlichkeit nicht mehr anerkennen.

Nicht nur die Hörer, auch die Musiker und Komponisten wachsen in einer Welt auf, in der die Unterscheidungen zwischen Ernster Musik und Unterhaltung so langsam obsolet geworden ist. Wer möchte schon einem Stück von Mozart den erbauend unterhaltsamen Charakter absprechen? Doch wohl nur jene Kühe, deren Euter mittels mozärtlicher Dauerbeschallung ergiebiger gemacht werden sollen... Wir begegnen jetzt dem Phänomen, daß zeitgenössische Komponisten Inspiration nicht nur in den Klanglabors der Institute für Neue Musik finden, sondern sich fasziniert eine CD von Trent Reznor und Nine Inch Nail anhören oder verblüfft feststellen, wie gründlich DJs der Technogeneration auch entlegenste Aufnahmen klassischer elektronischer Musik kennen - und wie innovativ sie mit Samples und eigenen Klangerfindungen umgehen. Auch die Zeiten, da Jazzmusiker sich die Technik auf ihrem Instrument selbst beigebracht haben, sind lange schon vorbei. Nahezu alle weisen ein solides Musikstudium auf, beherrschen die Tradition der Changes ebenso wie die Kompositionsmethoden der E-Musik. Musiker aus dem Jazz und dem experimentelleren Pop suchen nach Gemeinsamkeiten, nach einem neuen Feld der Möglichkeiten. Wo sich aber alles mit allem zu vernetzen beginnt, da blüht natürlich auch die Scharlatanerie. Die kann man immer dann - mehr oder weniger angeekelt - beobachten, wenn Respekt und Verständnis für das jeweils andere Idiom fehlen. In etlichen der kommerziellen Cross Over-Projekte schwingt eine gewisse Art der Überheblichkeit mit: Diese Uberzeugung, sich alles und jedes aneignen zu können. Klassische Musiker, die ihr Lebtag lang fremde Noten vom Blatt gespielt haben, glauben plötzlich, Jazz spielen - also improvisieren - zu können und liefern doch nur unfreiwillige Parodien auf alte Swing-Stereotypen ab. Jazzmusiker, deren technische Fähigkeiten nicht bestritten werden sollen, vergreifen sich plötzlich an Bach. Mit bekannt verheerendem Ergebnis. Der eine macht daraus drittklassigen Salon-Swing für höhere Töchter und eingeschlafene Füße, der andere kommt so hölzern und leichenstarr daher, als habe er den Sinn des Wortes Interpretation nicht begriffen und versucht, ehrfurchtsvoll klassischer zu sein als die Klassiker selbst. Dieses Feld des Übergangs birgt seine Risiken, und es sind wenige, die sich hier als konsequente Deterritorialisten auch wirklich in originärer Weise behaupten können. All jenen Ängstlichen, die jetzt schon die Zeit der großen Beliebigkeit heraufziehen sehen, seien ihrer Ahnungslosigkeit versichert: denn parallel zu den Genreübergreifenden Tendenzen entstand eine fast unüberschaubare Vielzahl von Stilrichtungen, die alle ihre eigenen Codes und Regeln haben. Nur so viel: Einem Stockhausen-Sample in einem Old School Hip Hop-Stück erwächst ein völlig anderer Stellenwert, er besitzt einen semantisch fast konträren Zeichencharakter als im Techno-Sound von Autechre. Die ,,populäre" Musik hat einen Grad der Differenzierung von Codes erreicht, die nur für Insider durchschaubar ist. Und nur aus dieser analytischen Position heraus, dem genauen Wissen um das musikalische und soziale Zeichensystem, läßt sich die Qualität erkennen und definieren.

Harry Lachner

Uraufführung in Donaueschingen: 1998